在過去的50年裏，我去過董的重彩無骨山水很多次，那種色調的處理激起了我潑墨色彩的幻想。(畫黃山從壹個老師到壹個朋友——黃山談藝術文選)董其昌《無骨山水圖》的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作產生了深遠的影響。這期間，劉海粟不僅寫出了董其昌的無骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，還多次默寫黃山，寫出了前人關於黃山的作品。這些都為他日後在黃山潑墨潑彩做了準備，所以他說:
沒有這些實驗和醞釀，就不可能出現後來的大潑墨和色彩。(《從老師到朋友畫黃山——黃山談藝術文選》)
他自豪地說，用大潑彩寫黃山，是他的大膽創造，推動了他晚年的重大改革。1955黃山白龍橋被潑墨，1975黃山地圖和黃山獅子峰被潑墨，1972山茶花金雞被重彩，1966黃山之海奇觀被重彩。
1972《褪紅裙學輕裝》中，multi-hued的油畫效果已經開始產生用石青潑灑荷葉的效果，厚重感很強，成為他畫風的突出表現(70年代末、80年代又出現了《重彩荷花圖》、《荷花鴛鴦圖》、《糙葉圖》，都是重要的荷花畫，構成了荷花畫。至此，到了70年代中後期，劉海粟通過十幾年的探索和實驗，摸索出了壹條更為嫻熟的潑墨繪畫之路。
1976之後直到90年代去世，劉海粟的潑墨繪畫處於全盛時期。經過20多年的探索和實驗，開始進入潑墨畫的蓬勃揮發期。劉海粟於1976開始在黃山上潑墨設色，1976的大潑墨“天海崔迪”，1979的“黃山奇峰”、“夜立雪臺”，都是著名的潑墨設色產品。在長期寫生的基礎上，劉海粟最終形成了他的潑墨設色的繪畫技法，並巧妙地運用這種方法進行繪畫創作。他在總結潑彩畫的創作經驗時說:潑彩畫法是用焦墨線畫幾個大塊，劃分色彩區域，然後重塗色彩。如果紙太淺，可以等它再幹，然後用小罐子調好顏色倒在畫上，另外用清水打碎，讓顏色散開，吃紙。在疏筆的過程中，讓色塊貼近山體的自然形態。全部幹透後用墨水筆仔細清理幹凈。(畫黃山從壹個老師到壹個朋友——黃山談藝術文選)劉海粟晚年的潑墨畫，多來自於寫生。他非常善於捕捉大自然的偉大美麗和宏偉，並以此為繪畫對象，其中包含著他對世界的深厚感情。早晨和日落時，雨霧朦朧，烏雲密布，光線忽明忽暗。艷陽天，空中飄飄欲仙，雲卷雲舒，還有紅雲、青煙、夏紫、流雲、紫霧、影、飛光、流光、雲光、團光、水光、流光、清光。在大自然千變萬化的景觀中發現孕美，營造出壹個朦朧空靈的藝術世界，給人壹種迷茫恍惚之感。當然，這些奇觀大多來自他在大自然中的親身經歷，也包含在圖片中。比如，他記錄了自己寫生黃山的經歷:
深秋，來到光明頂氣象站，想畫天都和荷花的背影...忽然壹陣旋風撕開了霧簾，天都蓮挺拔英姿，斜陽的霞光在雲間閃耀，把山色畫得火紅如火，暗石在樹蔭下顯得紫紅，林中綠塊隱隱有鵝黃色...我畫了壹個水花。(《從老師到朋友畫黃山——黃山談藝術文選》)
劉海粟的潑墨潑彩畫具有強烈的光色效果。他吸收了塞尚、梵高、高更、雷諾阿、莫奈甚至野獸派馬蒂斯等西方現代畫家的繪畫元素，運用潑墨潑色，大膽用色彩概括，創造出了多色調、絢麗深邃的光色效果。他的潑墨潑彩是對自然物的高度抽象，空氣和光影也在畫家的作品中進行了變換，具有非常強烈的真實感。劉海粟的潑墨潑彩，不僅具有強烈的光色效果，而且具有高度的寫意性語言。他始終註重意境和對筆墨的高質量要求，註重骨本筆法和師法同型稟賦的雙向融合，將青綠山水與水墨寫意相結合，結合線條造型和潑墨的表現因素，以線為骨，潑墨潑色。他的筆墨首先是為造型服務的，然後才有獨立審美意義的內容。他的筆墨往往通過巖石、樹木等具體物體來呈現深刻的內容。離開了具體的情境和對象，離開了寫生的對象，劉海粟潑墨繪畫中筆墨獨立的審美內容就無從談起，這是他最重要的繪畫特色之壹，包含了東西方繪畫的元素。
劉海粟對中國文人畫有過深入的研究，直到晚年仍保持著熱情。比如他對五代畫家管同能用淡淡的墨波表現空氣的幻術感到驚嘆，並不時加以理解，把自己的體會融於自己的畫中。對南宋的淡墨，明代沈周的青綠山水，唐寅的文繡畫風，他也能冷靜地理解和借鑒。即使是當時被嚴厲批判的四王繪畫，也可以辯證地看待，以四王為代表的正統繪畫的優秀成分也會得到繼承，如王飛心所用之筆，在寫生中得到了改造和利用，通過長繪與渲染相結合，成為中國畫寫生的主要方法。他非常重視對物象輪廓的安排，大大減少甚至避免了明清傳統繪畫中的筆觸，而主要保留了由中心勾勒出的輪廓和少量的筆觸，為著色甚至潑墨提供了充分的畫面空間，甚至潑墨五六次，以達到其厚重的效果和豐富的墨色層次。從某種角度來說，劉海粟潑墨潑彩繪畫的出現是明清繪畫的繼續發展，是基於對古代傳統深刻認識的積極變化，而不僅僅是外部文化壓力後的劇變所導致的。當然，張僧友直接用綠松石、粉條等創作。而不用素描，以及直接染濃淡色調的無骨方法，直接激發了他大膽的改變。積極吸收西方繪畫理念，保留傳統骨本用筆，用長線造型演變潑墨設色法度。