首先，分析美國和日本的動畫電影及其兩大風格。
根據動畫電影的表現風格和文化影響，壹般認為作為全球動畫電影龍頭的美國和日本動畫電影是風格明顯不同的兩個流派。動畫電影的生成機制取決於人們腦海中的想象和筆在白紙上的描繪。因為背離了傳統電影的本真，所以壹直帶著幼稚、簡單等刻板印象徘徊在各種電影學術視角的邊緣。這種印象的形成與華特·迪士尼和他的迪士尼王國通過壹系列改編自世界童話的動畫電影對全球流行文化的重要影響密切相關。從1923，迪士尼的第壹部動畫電影《卡通王國裏的愛麗絲》，到《美女與野獸》、《獅子王》等經典動畫電影在全球取得票房成績。在皮克斯、夢工廠和其他動畫工作室出現之前，奧斯卡最佳動畫片獎被迪士尼壟斷了很長壹段時間。以迪士尼為代表的好萊塢的動畫生產線，壹直都是以兒童為主。考慮到美國復雜的電影分級制度，動畫電影往往會避開成人能看懂的內容，比如時事、性題材等，主要改編和創作經典童話，這也始終貫穿著好萊塢對電影技術的崇拜。例如，在最新的大片《《功夫熊貓》》中，其導演和敘事力量已經完全被CG動畫造型帶來的震撼所取代。制片方也坦言，其制作路線是為孩子打造“夢想”，最終目的是讓家長掏錢買票，帶領孩子走進電影院享受壹場娛樂。
相比美國動畫電影中的“幼稚”、“超級英雄”、“3D”等風格關鍵詞，日本動畫電影的路線更為廣闊。從20世紀50年代開始在日本社會普及的動漫產業，現在的受眾覆蓋面非常廣。比如2007年，動畫電影占據了國內票房排行榜的半壁江山，而這些票房冠軍大多是本土動畫電影，目標觀眾和風格各異，尤其是知名系列電視動畫的劇場版，如《彼得夫》、《哆啦a夢》等，主要面向兒童。還有關於純愛內容的《每秒5厘米》，針對女生；以及以血戰和名偵探柯南為主題的《海賊王》等。，由青少年觀看；然後就是皮克斯作品《食物的故事》【1】。日本作為全球動漫大國，其87%的總人口觀看動漫的比率最高，位居世界第壹，動漫產業成為其第三大產業[1]；自20世紀70年代以來，日本動畫電影壹直在出口，日本動畫電影在世界範圍內的受歡迎程度主要歸功於日本動畫界三位公認的權威:宮崎駿其人、押井守和大友勝博。這“三大權威”制作的動畫電影以思想復雜、思想深刻、主題壹致為特點，在世界各地擁有大量粉絲，其中大部分是成年人。從風之谷開始，宮崎駿其人就在亞洲享有很高的聲譽。2002年，他與《千與千尋》壹起贏得了世界的關註，他的作品進入了全球關註的時代。押井守因其改編自日本科幻教父士郎正宗的漫畫原著的電視卡通和動畫電影《殼中幽靈》而壹舉成名，在全世界尤其是美國引起了強烈反響。2004年制作的《蛋殼裏的幽靈》的第二個劇場版《天真無邪》在戛納電影節上映，2008年，他與宮崎駿其人競爭威尼斯電影節，黑仔在空中。早在1988年，大友勝博就憑借同名動畫電影驚艷了西方世界，該電影改編自他自己的連載漫畫《akira》。這部承前啟後的作品甚至深深影響了整個西方科幻電影思想[2]。2004年，他的《蒸汽男孩》也在威尼斯電影節上映，並在國際市場成功上映。雖然他們的作品風格各異，但就國際上映的電影數量和獲得的國際獎項而言，宮崎駿其人是公認最具影響力和代表性的。
從電影分析的角度來看，電影作為壹種獨立的藝術作品，可以衍生出在敘事結構、視覺和聲音上建立意義的文本，對觀眾產生特殊的效果[3]。雖然傳統的電影分析視角並沒有將動畫電影放入其中，在關於電影藝術的作品中也往往只是簡單地將動畫作為壹種電影類型進行介紹，但以宮崎駿其人及其系列作品為代表的日本動畫電影具有明顯的美學特征和導演風格的痕跡，具有與商業片相對應的票房成績；在電影主題立意、創作水平、藝術效果、視聽和目標觀眾上，都超越了迪士尼經典改編的童話動畫電影；其打入國際市場的優質作品，以其深刻的哲學思考和獨特的畫面風格得到了觀眾和影評人的認可。就這樣，2002年，《千與千尋》幾乎包攬了除柏林電影節獎和香港金像獎之外的所有動畫電影獎項，如第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫電影獎、紐約影評人協會最佳動畫電影獎、波士頓影評人協會特別獎、第30屆安妮獎長篇動畫電影獎、導演獎、劇本獎、音樂獎、 第九屆好萊塢電影節最佳動畫電影獎，紐約影評人協會最佳動畫電影獎，日本電影獎。 這樣壹部動畫電影能夠超越國界，得到藝術和市場的雙重稱贊，這就旁證了這種經常被電影學界所忽視的動畫電影類型，具有從電影思想文化的角度進行分析的價值。
二，日本動漫產業背景下的宮崎駿其人電影欣賞
除了眾多的印刷出版物，日本動畫產業市場還包括動畫電影、動畫電視電影、動畫音像(錄像帶、DVD)和周邊產品。在這個巨大的市場中，有各種各樣的產品。目前日本有400多家動畫制作公司。這些公司裏每天都在生產科幻、靈異、偵探、愛情、打鬥、人際關系、倫理批判、個人奮鬥等各種題材和內容的動漫產品，也有很多充斥著暴力、血腥、武俠、頹廢、色情、肉體刺激等負面內容的動漫作品。在這樣壹個龐大而復雜的環境中，依靠觀眾自身脆弱的感知和判斷去分辨消費中的好壞實在是太勉強了，但也正因為如此，以宮崎駿其人、押井守、大友勝博為代表的這部分深刻、人性化、哲理化、勵誌化的動畫電影作品才能樹立起日本動畫電影的發展旗幟作為標桿。“動畫電影作品”不同於基於短期利益的“動畫電影商品”，並不意味著只提倡權威導演的作品。但對於日本動畫電影的消費和欣賞，首先要選擇在內容和理念上有質量、有品位的電影，其次才是能夠通過世界觀和價值觀傳達導演想要表達的創意和生活理念的電影。
對於本文所要討論的日本動畫電影的主要代表宮崎駿其人來說，他的作品無論是在審美視野還是導演的作者角色上都有著非常鮮明的特點。尤其是吉蔔力動畫工作室成立後，他的個人風格始終延續在他的所有作品中，背後可見日本民族文化性格的輪廓。
1，《吉蔔力》作者印章
弗朗西斯·特呂弗是法國電影新浪潮的“三劍客”之壹，是“電影制作人理論”的倡導者和實踐者。電影作者角色的倡導和現實意義壹直局限在三個層面:通過編導壹體化，賦予導演控制電影視聽構成和整體風格的權利；將文學研究中作家作品論的研究方法放到電影評價中，從導演作品的角度考察其電影；在導演對電影作品的劃分和參照方式上，勾勒出電影現象和電影作品，而不是以往的主演明星或大制片廠的標誌[5]。“電影人理論”與其說是壹種理論，不如說是壹種態度。導演在堅持藝術理想和平衡大眾口味之間取舍，不斷培養自己的風格。
原著和編劇、編劇和導演對電影作品內容的理解有矛盾和沖突是很常見的，制片方和投資方提出修改意見也很常見。導演與剪輯的沖突與磨合主要表現在動畫領域的原著與劇本之間、制片人與導演之間。宮崎駿其人吉蔔力動畫工作室成立時，動畫電影《女巫的家務助理》改編自小說家角野榮子的原著。由於影片中加入了女巫奇奇失去魔力的情節，遭到了原作者的強烈反對[2]。雖然最終雙方在改編上做出了妥協，但毫無疑問，原著作者的意圖是導演意圖的幹擾因素之壹。也許是這個原因，宮崎駿其人創立的吉蔔力工作室只制作了兩部改編自原著小說的電影，2004年的《女巫的送貨上門》和《哈爾的移動城堡》。其他作品的原著、劇本、導演、人物設定、分鏡頭都是宮崎駿其人壹個人完成的，配樂設計也是合作了幾十年的老搭檔久石讓完成的。吉蔔力工作室的聯合制作人、高田勛等都與保持著長期的合作關系，素有從不幹涉導演制作工作的美譽。可以說，在宮崎駿其人和吉蔔力工作室的作品中，“導演和作者”的自覺意識得到了真正的實踐。宮崎駿其人作品的主旋律和重復主題也非常明顯。以《風之谷》聞名、批判戰爭與破壞的“環保教父”稱號，在隨後的《幽靈公主》、《天空之城》中得到反復印證。每部電影中不可避免的“飛天”場景；每壹部電影都必然有自然景觀，有細膩的水彩寫實風格；絕大多數電影主角都是某個年齡段的青少年；大部分的鏡頭都是用細致的手繪圖片...這些主題和表現特征形成了導演本人的獨特烙印，成為宮崎駿其人個人風格的象征。
可以說，即使沒有任何現實生活中的明星演員，宮崎駿其人和吉蔔力動畫工作室也通過壹系列動畫電影構建了壹個完整的“宮崎駿其人世界”，並打上了鮮明的藝術烙印。很長壹段時間，“吉蔔力出品”甚至成為票房的保證，每部電影都是當年日本最高票房。即使在經常被忽視的動畫形式中，只要打破了“秀兒”的藩籬，導演就可以實踐自己的藝術意圖，甚至因為人物、背景、色彩等畫面設置的自由，更加方便壹致地實踐導演的個人主題和風格追求。
2.寫意的審美追求。
寫意是與工筆畫相對的壹種中國傳統繪畫技法，它強調用簡練的筆墨寫出物體的形與神，從而表達作者的意境。總之，寫意體現了用看似簡單的筆觸描繪物體的本質。宮崎駿其人動畫電影的臺詞非常簡單。無論是人物還是特寫背景，都是基於手繪原圖的2D圖片。畫面的立體感完全靠色彩表現，主色突出，色彩柔和豐富。然而，所有宮崎駿其人電影都以流暢的視覺感受和明亮的色彩成功地傳達了電影的情感，讓觀眾在很長壹段時間內保持著那種簡單但純粹的意境。用任何壹個美術學習者都能有的技巧繪畫出來的電影，怎麽能給人看的快感？這就是寫意的境界。
動畫藝術本身是綜合性的，包括造型、動作、語言、繪畫、聲音。這些手段以不同的方式集中在動畫形象中，構成了獨特的審美價值[6]。宮崎駿其人的寫意手法在於動畫形象的整體意境描寫。蘇珊·蘭格(Susan Langer)在《藝術問題》中提出，壹幅畫打動觀眾的方式是與畫布、色彩等物質事物達到壹種平衡的形態，從而形成壹個充滿張力和氣勢的空間，這就是所謂的藝術作品的“錯覺”[7]。借鑒這種分析繪畫的觀點來分析宮崎駿其人電影中的畫面，即通過色調、角色造型、表情細節、背景設計的組合來營造獨特的“畫風”空間。比如《龍貓》的龍貓，以簡單的灰色調和粗獷的橢圓形，尖尖的耳朵，大大的嘴巴，多變的眼睛和胡須，加上與其龐大身材不相稱的小爪子、小尾巴等細節，在寥寥幾筆背後積澱了深厚的畫風，成功地塑造了壹個有著毛茸茸質感和童趣的造型；龍貓出現的場景設計在森林附近的農田或樹林裏，以淺綠這種鮮艷的顏色為主要背景。有精致到連經線都畫出來的葉子，有以簡化高光和亮色為背景解釋的農田。再加上幾縷陽光來描繪細節，畫面就會充滿活力。宮崎駿其人式的“幻覺”是在畫面中註入豐富的情感，以寫意的方式描繪人物，但同時又利用畫面的每壹個細節向觀眾傳達關於人物的情感，從而成功營造出獨特的浪漫意境。
宮崎駿其人本人拒絕計算機技術。他堅持在他的動畫電影中不使用任何計算機技術。大寫意看似簡單實則寓意深刻，是他真正觸動觀眾的審美理念。
3.民族文化概論
它也是壹種“毛茸茸的巨型生物”，所以我們可以把龍貓這個角色和迪士尼2001制作的電影《怪物公司》中的主角毛怪相比較。皮克斯在設計和表現主角“毛怪”時，采用了世界上最先進的3D技術。毛怪有300多萬根頭發。為了詳細展示每壹根頭發，同時展現動作中的重力感和靈巧感，皮克斯花了近兩年的時間開發了壹個用於建模和設計的計算機軟件[8]。制作方花了巨大的代價試圖展示壹個可以被混淆的怪物。影片中毛怪的動作是重點，拯救小女孩阿布的情節緊湊感人，但對其性格和心理的刻畫略顯牽強。而《龍貓》的二維剪影沒有壹條線，卻作為鄉村森林裏可愛胖乎乎的精靈形象留在了每個孩子的心裏。“龍貓”和“壹個又大又軟又胖的小精靈”這兩個詞建立了壹個意義鏈。影片播出後，帶有龍貓形象的毛絨玩具在整個亞洲非常受歡迎，至今仍在生產。或許兩個主角乃至兩部動畫電影的審美差異，反映了東西方的審美差異。以漢文化圈為代表的東方文化，始終貫穿著“天人合壹”的理念。從看圖的視覺習慣到把握概念的認知習慣，東方文化傾向於從“整體”出發，有追求整體和諧的習慣。尤其是宮崎駿其人的美學理念，壹直是用柔和舒緩的筆觸營造整體意境，用文字和句子的精妙和藝術美感觸動觀眾的心靈。發源於歐洲的西方文化，以“人物對立”的觀念控制著自己的世界觀，在視覺習慣上註重主體部分，在概念把握上註重結論。西方觀眾，尤其是美國觀眾，更習慣於接受主角在畫面中心不斷的動作和打鬥。
藝術始終與主體、社會及其文化有著深刻的聯系，它始終是某種社會文化類型的典範。當文化賦予壹個民族壹種表達方式時，它也賦予了這個民族壹種觀察這些藝術的視野。宮崎駿其人的所有作品都深深滲透著日本社會文化的審美特征和人格輪廓。
(1)日本社會與平民主角
在《日本文化的菊花和刀紋》中，本篤認為日本是壹個強調團結統壹的社會，以“羞恥”為道德標準。有固定角色和責任，傾向於合群和低調的人，就像同質的汪洋。低調沈默的日本人面臨著事業和家庭的角色責任，承受著社會的既定壓力。“中庸”作為儒家思想的核心要素之壹，被完整地移植到了日本社會，並在此基礎上被置入了“國家神道”的信仰核心。這個社會不提倡個人主義。在崇尚團隊精神和社會規則的社會精神下，我們在以宮崎駿其人為代表的日本動畫電影中看不到天才的美國超級英雄。影片中的主角都是凡人，普通的中小學生和少年，甚至還有穿著灰袍自力更生的女巫(女巫的家助)，甚至壹個勇敢的飛行員都是豬(紅豬)；嚴格來說，他們根本不是英雄。他們只是通過克服生活和心靈上的挫折，幫助身邊的人，幫助自己，找到了自信。
也正因為如此，導演在每部影片中並不只是講述壹個故事，而是詳細地鋪陳故事中每個角色的性格和心理，讓觀眾見證身邊的普通人和普通孩子在荊棘叢生的成長道路中如何變化，找到自己的方向。“平民主角”源於社會文化人物對個體英雄的拋棄，拉近了觀眾的內心和更多的自我感受。毫無疑問，在感知的震撼沖擊和心理的舒緩感受之間，宮崎駿其人選擇了後者。
(2)自然神和而不同。
日本社會的主要特征是多種宗教並存[9]，與之對應的概念是多神教。多神教的源頭是日本的原始宗教神道教，認為萬物有靈，崇拜自然之神。在日本各地都能看到的神道教神社，大多是出於山信仰而建。雖然對山川森林等自然神的恐懼似乎與現代社會的發展背道而馳，但多神教和自然神的觀念卻隨著人類學的傳承滲透到了日本民族文化中。《龍貓》的創作直接來源於宮崎駿其人本人童年時聽到的傳說；《千與千尋》的電影原著叫《《千與千尋》》，“《千與千尋》”是日本文化中用來表達孩子突然失蹤或消失的說法，意思是被神靈藏起來了；在宮崎駿其人的作品中，自然神的存在是理所當然的。
被稱為“環保教父”的宮崎駿其人在他的電影中經常表現出人類對信仰的漠視和大自然的無聲報復，這或許不僅僅是因為對環境惡化的危機感，更是因為導演想從自然之神與現代社會和諧共存的理想圖景中召喚出對自然失去的崇敬。無論是《幽靈公主》中人類與森林生物的血腥戰爭，還是《《千與千尋》》中各路神仙無憂無慮的異世界，“和而不同”是導演在所有作品中設定的壹以貫之的世界觀，而在這個世界中，流浪的觀眾也能回憶起日本人民敬畏自然的時代。
(3)含蓄而深刻的優雅之美
“含蓄”可以說是概括以儒家思想為代表的東方文化藝術文學思想的關鍵詞之壹。表現在影片的審美領域，即“意味深長，欲說還休”的敘事方式，以及從“哀物”情結中傳承下來的委婉典雅的氛圍營造。
宮崎駿其人的動畫電影往往在1.20多分鐘的時間裏陳述壹個完整的世界觀框架，安排壹個極其復雜的情節。人物關系和背景結構交代清楚後，影片會圍繞壹個核心情節展開，但高潮緩慢，主題深遠，導演有意無意地未能交代壹些透徹的細節，給觀眾留下無盡的回味和想象空間。比如《幽靈公主》裏那句著名的結局臺詞“讓我們壹起生活吧”，或者是《千與千尋》帶著壹點千尋的失落離開異世界的腳步，或者是天空之城裏慢慢升起的生機勃勃的樹之城等等。，沒有“從此幸福”的結論讓人安心。這種想說再見的敘事方式和壹些刻意的細節，類似於繪畫中“留白”的手法
“物哀”是《源氏物語》在日本社會倡導的壹種審美意識。淡淡的憂傷，委婉的情意，自1世紀以來，伴隨著詩人、散文家、故事作家代代相傳[3]。即使是日本的國花櫻花，也充滿了轉瞬即逝的悲傷和哀愁，而日本作家川端康成也寫了小說《古都》。可以說，滲透在日本文化中的藝術家都受到“哀物”情結的影響，宮崎駿其人的作品也不例外。即使是充滿異域文化的場景設計，影片的劇情內容依然充滿了東方風味。比如《天空之城》裏孤獨的機器人帶著樹上的城市飛向太空，《幽靈公主》裏註定要為自己的生存而戰的雙方，《紅豬》裏的劇情安排，比如經常帶著期待和等待離開吉娜的波魯克，充滿了無奈和悲傷。反映在人物關系上，導演往往描述的是青少年之間的壹種朦朧的仰慕或向往。人物細膩的表情、眼神的動作、臉紅的動作，都在向觀眾訴說著自己的感受，婉轉優雅，甚至連根本沒有說過的情感，都在無聲中強烈地感染著觀眾，以含蓄取勝。
第三，結論
作為人類想象力的產物，這種類型的動畫電影與傳統電影的起源是同步的。目前，許多優秀的動畫電影能夠在藝術和市場上取得巨大成功，具有深刻的思想和意義。同時，很多動畫電影導演憑借其獨特的作者意識，可以讓動畫這種形式在更大範圍內產生影響。因此，我們有必要從客觀的立場和審美的角度，從與傳統電影平等的角度，對動畫電影給予應有的關註和分析。有意思的是，隨著全球電影的廣泛使用和對CG技術的依賴，熱門商業電影的畫面也開始追求“以假亂真”的境界。也許押井守曾經預言的“所有電影都會變成動畫”的時代真的不遠了。