摘要：絢麗之美是美的壹種特殊的形態，它既不屬於優美，也不屬於壯美，而是壹種獨立的美學形態。由於中國傳統文化中的陰陽剛柔觀念的影響，現代美學研究只承認美的兩種形態，而貶抑甚至排斥這種美的獨立的地位和價值。這是因為受到儒、道、墨、法等思想派別影響的結果。對絢麗之美的追求，滲透在宗教、倫理和日常社會生活中，表現為壹種獨特的審美心理和習慣。
審美活動作為壹種文化現象，具有鮮明的民族特點。每個民族的審美心理特征都會在其日常生活和文學創作、藝術活動中表現出來，並且在該民族的文化習俗、思想觀念、意識形態中得到解釋和證明。泰勒對文化所作的權威定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為壹名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體” [ 1 ] ，審美作為壹種“能力和習慣”，自然也應當與知識、信仰、道德、習俗等文化要素聯系在壹起，成為文化觀念的具象化的表現之壹。
對美的形態的特殊的感受，是每個民族審美觀念的壹個重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。對美的形態的這種特殊的感受，可以體現在民族藝術的創作風格中，也可以作為日常的風俗習慣、生活時尚、審美情趣甚至宗教信仰，在社會生活的各個方面表現出來。
絢麗多彩，作為日常生活中普遍存在的壹種審美感受，是對自然景象、社會生活現象和文學藝術創作的贊美之詞，但在美學理論中卻被排斥在美的基本形態之外。這是源於理論上的疏忽，還是出於觀念上的偏見？本文擬從文化價值觀的角度來嘗試加以分析。
陰陽之道與美的形態的分類
美的範疇是意義的範疇，美學理論對美的範疇的規定，既是對自然界和社會生活中美的普遍特征的歸納與總結，也反映出人們對事物的美的屬性的價值判斷。在中國傳統文化中，對美的價值判斷，既不是僅僅從藝術鑒賞的角度來評價藝術作品對鑒賞主體的價值關系，也不是僅僅立足於對審美對象超功利的“合目的性的形式”[ 2 ] 的感知，而是把審美活動滲透到社會生活的每壹個領域，把美的“合目的性形式”作為自然的和社會普遍規律的“道”來加以規定，從而建立起壹種具有普遍意義的審美關系。
道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規律的根本原則；儒家則把“道”看作是調節社會關系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在於以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起壹種具有泛審美特征的美的基本形態的劃分原則。
把對多元性的美的外部形態的分析，納入“道”的思想體系，使美的形態研究建立在中國傳統文化的理論基礎之上，把美的形態納入“道”的“二元對立”的感性形態之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態的劃分方法，就是這樣形成的。中國古典哲學認為，“壹陰壹陽之謂道”，世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（系辭下） ，“觀變於陰陽而立卦，發揮於剛柔而生爻”（說卦） ，“乾坤剛柔，比樂師憂”（雜卦） ，“剛柔者，立本者也”（系辭下） ，既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
而直接運用“道”的形態來解釋美的形態，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其於人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其於人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復魯絜非書》） 以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，並以豐富的比喻來對文學風格的狀態做生動的描述，表現出在中國傳統文化的理論背景上對美的形態研究所取的獨特視角，使美的形態研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這裏表現出來。他以“道”的形態來解釋美的形態，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態來對人的性格情態進行分析，也似乎只註意到處於社會權力中心的兩種人：叱咤風雲的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬於怎樣壹種美。可以肯定地說，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態所能包容的了。因此，以姚鼐的這段論述來作為美的形態分類的依據顯然是很不完善，也很不科學的。即此壹端也可以看出，僅僅用中國傳統的陰陽剛柔理論來作美的形態分類的依據，對美的形態研究來說難免會以偏概全，捉襟見肘。
我國的現代美學理論在美的形態分類研究中，既接受了中國傳統文化的影響，也融合了西方美學理論的美的範疇學說。中國古典美學對美的形態的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》），而這壹美學命題，又很容易讓現代美學家們把“美”與“大”這壹對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這壹對基本範疇聯系起來，從而產生直接的比附和對應關系。雖然孟子所說的“大”既包含了現代美學中的“崇高”的內容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語·泰伯》） ，就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣壹層意思，這又不是壹般的美所能概括的，它是屬於那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。但由於現代美學壹般只取美與崇高這兩種美的形態的分類，所以“大”的後壹層意思就往往被忽略了。
我國早期引進西方美學思想時就體現了這樣的思維特點。王國維在《古雅之在美學上之位置》中說：“壹切之美皆形式之美也。就美之自身言之，則壹切優美皆存於形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象，汗德（按：即康德）雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之壹種無不可也。”[3 ]王國維根據上引的康德的理論並加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德之書出，學者殆視此為精密之分矣類。”[4]我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此後，美學理論研究便從陰陽剛柔的二分方法出發，對美的形態作優美與壯美這兩種形態的劃分了。
我國現代美學理論在基礎建設階段就已經把西方美學中對“美”與“崇高”的形態分類，與中國傳統美學中關於陰柔之美和陽剛之美的分類相比附，從而建立起了概念上的對應關系。早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從壹般美學範疇的角度提出“剛性美和柔性美”這壹對概念，並以此為依據，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此後，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這壹對美學範疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人註意了崇高與優美（狹義的美）的不同。中國戰國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以後的文論、畫論對兩者的區別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”[ 5] 楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優美與崇高是美的兩種不同形態，即美的兩種不同種類。……中國的傳統美學亦分為陽剛之美與陰柔之美。” [ 6 ]這樣壹來，在我國的現代美學理論中， 就形成了兩組概念系統：壹組是美、優美、陰柔之美、婉約美，另壹組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同壹組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構成對立統壹的關系。西方美學中的美與崇高這壹對範疇，就在中國傳統文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態。
其實，西方美學的“崇高”與中國傳統美學的“陽剛之美”並不能完全等同。康德對於“崇高”的解釋是：“它經歷著壹個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是遊戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著。”[ 7 ]而對於自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏雲裏面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，壹個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量裏，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那麽，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心裏發現另壹種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量壹下。[ 8 ]
但如果把姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的進壹步發揮，拿來與康德的論述作壹些比較，就可以看出它們之間的差別：
陰陽剛柔並行而不容偏廢，有其壹端而絕亡其壹，剛者至於僨強而拂戾，柔者至於頹廢而暗幽，則必無與於文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴於溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（《復魯絜非書》）
姚鼐從儒家“溫柔敦厚”的詩教出發，並不強調陽剛之美的恐懼的壹面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。但沿用陰柔之美和陽剛之美這壹對概念來詮釋西方美學中的美與崇高，比較符合我們的哲學方法和思維習慣，因此也就成為現代美學理論約定俗成的解釋。
樸素為美：壹種與絢麗相對立的美學觀念
在中國傳統文化中，樸素為美是壹種基本的生活觀念，也是壹種基本的美學觀念。樸實無華，清新自然，成為美的最高形態。這壹美學觀有其合理性的壹面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學藝術表現手段的質樸與簡潔，更能體現文學的實用價值。但如果把這壹美學形態強調到唯壹的程度，並以此為準，否定其他美學形態存在的合理性，就違反了文學藝術表現形式多樣性的規律。
從上古時代到春秋時代，由於生產力水平的低下，壹般觀念上都強調滿足人的最基本的生活需要，反對追求華麗的奢侈，不但老百姓不可能有超越生產力發展水平和自身的社會地位的享受，就是貴為天子的君主，也不應該壹味地貪圖享樂。《尚書·五子之歌》：“訓有之：內作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇雕墻。有壹於此，未或不亡。”把華麗的美與奢侈的生活欲望簡單的等同起來，甚至認為追求華麗的美就是壹個國家衰敗和滅亡的根本原因。《國語·楚語上》：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若於目觀則美，縮於財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”這是倡導樸實之美的最基本的經濟的和政治的原因，與此同時，傳統美學觀也就把對美的鑒賞和崇尚納入了政治風格和道德評價領域，成為壹種帶有普遍意義的超美學的標準。
樸素，作為壹種美的形態，就是在這樣壹種前提下提出來的。“樸素”這兩個字就來源於《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望 和奢侈淫靡的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了壹些極端的主張，如“絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為壹種治國的原則就是這樣提出來的。因此，老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以聖人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，壹個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是壹種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”的政治理想、“大巧若拙”的社會理想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。
莊子的美學理想從整體上看是追求宏大之美，其中的“逍遙遊”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作論述的時候，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的壹致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而聖，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，淡然無極，而眾美從之。此天地之道，聖人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基於這壹美的理想境界，莊子痛感於華麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：壹曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子壹樣表現出對華麗之美的深惡痛絕：“故絕聖棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊鬥折衡，而民不爭；殫殘天下之聖法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“絕聖棄知”、“大巧若拙”思想所作的詮釋與發揮，而其對華麗之美所持的排斥的立場，與老子也是完全壹致的。
崇尚自然、平淡、樸素、簡約，本來是老莊美學思想的精髓，但在先秦時期，其他派別的許多思想家也加入了對華麗之美的尖銳批判，這就很容易形成壹種比較穩定的美學思想傳統。墨家從下層人民的立場出發，提出“非樂”的主張：“子墨子之所以非樂也，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺厚榭邃野（宇）之居，以為不安也。雖身知其安，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中聖王之事，下度之不中萬民之利。是故子墨子曰：‘為樂非也。’”（《墨子·非樂上》） 法家對華麗之美的批判態度更加尖銳，韓非子認為，文飾的目的就是為了掩蓋醜的本質：“夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五彩；隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而後行者，其質不美也。”（《韓非子·解老》） 他不但把絢爛華麗作為“醜”的外表裝飾，而且還同老子、莊子、墨子壹樣，把追求華麗之美同國運、民心聯系起來：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上，輸之於宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之於禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏後氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。”（《韓非子·十過》） 而且，儒家美學思想中本來就包含著“節用”的觀念和“辭達而已矣”（《論語·衛靈公》） 的主張。這樣，不但是儒與道，而且又加上了墨與法，這四家的美學思想在樸素、自然、平淡、簡約、實用這諸多方面形成了合流，更強化了樸素為美在中國美學傳統中的地位，華麗之美也就成為眾矢之的了。
絢麗之美的文化內涵
盡管從文化觀念上看，人們對絢麗之美持排斥的態度，但在藝術創作和日常生活中，人們對美的不同形態卻又常常持有二重性的立場。作為壹種藝術的美，麗詞艷藻，鋪錦列繡，都會給人以雕琢之感。在藝術創作中追求這樣的美學風格，人們就常常嗤之以鼻，認為這樣的風格顯得粗俗，是“形式主義”的表現。作為壹種美學形態的“艷麗”，通常就會被人稱之為“俗艷”。但是，在日常的社會生活中，燦爛艷麗卻又同樣表現出對美的別壹種追求，具有另外壹種文化內涵。
單從語言作為壹種文化的表征就可以看出，許多成語都凝聚著中華民族的審美習慣，比如我們就常常用萬紫千紅、姹紫嫣紅、桃紅柳綠、花團錦簇、五彩繽紛、花枝招展、絢麗多彩、艷麗奪目、金碧輝煌、雍容華貴、富麗堂皇……這些成語來表達對美的事物的贊賞，甚至會認為這些可以看作是美的極致，是具有很高的觀賞價值的美學形態。這是因為人們把這樣的美學形態看做是奢侈豪華的外在的形式的表征，是地位高貴、財產富有的最直觀的感性形式，也是為壹般人所艷羨的物質生活享受最直接的可以訴諸視覺的特征。
絢麗的美作為壹種華貴的美的象征，它的光彩奪目的外在形式，正是同高貴的地位、豐饒的財富聯系在壹起的。“華貴”，就意味著外表的“華”和內在的“貴”。正如馬克思所說的：“金銀不僅在消極方面是多余的、可以省掉的對象，而且它們的審美特性使它們成為奢侈、裝飾、華麗、炫耀的自然材料，壹句話，成為剩余品和財富的積極形式。”[ 9 ] 為此， 馬克思甚至從《德國語言史》中找到了在印度日爾曼語系的各種語言中，貴重金屬名稱和色彩關系的字源聯系。
這種華貴的特性，可以從三個層次上表現出來。
壹是天堂的幻想，這是宗教層次上的。無論是佛教還是道教，是“佛”還是“仙”，都是用繽紛的色彩裝點起來的。“佛要金裝”，就是指要用燦爛的金黃來給佛貼面的。仙山瓊閣，金樓玉宇，祥雲繚繞，是佛的最高境界。佛殿上的裝點也是大紅大紫，富麗堂皇。楊炫之《洛陽伽藍記》：“逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教逾盛。王侯貴臣，棄象馬如晚屐；庶士豪家，舍資財若遺跡。於是昭提櫛比。寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競模山中之影。金剎與靈臺比高，廣殿***阿房等壯。豈止木衣綈繡，土被朱紫而已哉！”他在描畫法雲寺的宏富瑰麗時還寫道：“佛殿、僧房，皆為胡飾。丹素炫彩，金碧垂輝。摹寫真容，似丈六之見鹿苑；神光壯麗，若金剛之在雙林。伽藍之內，珍果蔚茂，芳草蔓合，嘉木被庭。”而且，佛殿上的經幡，和尚的袈裟，甚至佛像前的貢品，也都是色彩斑斕、光彩奪目的，營造出了壹個與苦難的人間世界截然不同的另外壹種華貴絢麗的理想世界，給信男善女壹個模擬天堂的美麗而幸福的幻想。
二是權力的標誌，這是現實層次上的。現實世界的華貴是權力、身份、地位的象征，其外部的表象的特點就是絢麗多彩。在封建等級制度下，連衣服的色彩也是有嚴格規定的。《禮記·禮器》：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、身份、地位的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”如果說孔子是借華麗的修飾來作比喻，借以說明個人的文化修養也是壹個人的外表的裝飾，那麽荀子是直接地從華貴的裝飾與統治階級奢侈欲望的關系來加以論述的：“為人主上者不美不飾不足以壹民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》） ，為此他還批評“墨子蔽於用而不知文”（《荀子·解蔽》）。漢高祖劉邦稱帝後，新任命的丞相蕭何為他主持建造了未央宮，劉邦“見宮闕壯甚，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰數歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？’蕭何曰：‘天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令後世有以加也。’”（《史記·高祖本紀》）格羅塞也認為，“在較高的文明階段裏，身體裝飾已經沒有它那原始的意義。但另外盡了壹個範圍較廣也較重要的職務：那就是擔任區分各種不同的地位和階級。”[ 10 ] 可見，不僅止儒家主張統治階級有權利享受榮華富貴，而且作為壹種普遍的美學原則，絢麗的美已經成為權力、身份、地位的裝飾性的美的表征。
三是富貴的願望，這是民間層次上的。在禮儀性的場合，無論是大型的慶典（如大型的紀念日的集會），還是小型的歡樂喜慶的場面（如婚娶、壽慶等），在民族習慣上都會借助於絢麗的色彩以顯示莊嚴和隆重的氣氛，渲染歡樂和喜慶的色彩。無論是富甲壹方的財主，還是壹貧如洗的百姓，都希望通過色彩的艷麗來表達對富貴生活的向往。皇帝穿的龍袍固然金光閃爍，而普通百姓家的女兒在出嫁時也照樣穿得大紅大綠；皇帝的金鑾殿金碧輝煌，百姓的婚娶喜慶的儀式也壹樣可以紅燭高照，色彩繽紛，珠光寶氣。這種艷麗，在表現為對濃郁、強烈、豐滿色調追求與喜好的同時，也表現出人們對富貴生活狀態的壹種向往和企求。雖然這可能僅僅存在於短暫的幻想之中，卻也在審美理想中表現出了普通人的生活理想。很難想象，壹個莊重、熱烈、歡樂的場合，可以用簡樸的色調來造成那種喜慶的氣氛。就民族習慣來說，不同民族的衣著、服飾、化妝，也具有自身的特點，如維吾爾族、藏族、苗族、彜族、景頗族、納西族等許多少數民族的女性，都崇尚色彩的繁富與艷麗，尤其是為赴約會的青春少女，更重視打扮的鮮艷。這些審美的習慣與崇尚，都能說明絢麗之美所具有的內在的文化蘊涵。
多年來，在美的形態研究中，對絢麗之美所采取的貶抑甚至排斥的態度，影響了我們對美的多樣性的認識，而且這種泛道德的美學立場，更把對絢麗之美的形態研究與追求華麗奢侈的生活情趣相提並論，混為壹談，這就更限制了美學研究的開闊視野和求真態度。從美學研究自身的發展看，把絢麗之美作為美的形態研究的壹個學術課題，應該是有現實意義的。