所以敘事電影字面意思就是講述壹個完整故事的電影。
但是真正的電影分類裏沒有敘事電影。
電影的敘事結構也有多級(三級)層次:第壹級是指組織關系和表達方式，可稱為文本結構或整體結構。相當於蒙太奇結構，是電影的整體架構，包括“潛在的結構、策劃、設計、對比以及作為結果的形式和內容的整體感受”(用薩·托馬斯的話說)。敘事結構是電影生命的骨架和主幹，以其外觀和風格為特征。第二層次是指整體電影體系的組織關系，如類型片結構模式，它在整體結構之上；第三個層次是在整體結構下，即影片中各種元素的組合關系，如劇情、畫面、剪輯的組合關系。總之，電影的敘事結構涉及的元素更多，所以更復雜，需要精細的劇情設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮創造的“非結構化”，其實是壹種更隱蔽、自由、松散的結構。結構不是直觀的對象，壹般觀眾很難分析。這就是分析電影敘事結構模式的意義所在。通過結構模式的分析，很容易把握電影敘事構成的壹般規律和創新方式，讓創作者和觀眾在結構化和解讀這篇文章時有章可循、有綱可循。結構只是壹種形式，盡管它很重要，但它離不開內容，所以結構模式的分析離不開對內容的理解。
1，在把握敘事結構之前，首先要把握敘事角度:
(1)、全知全能敘事(第三人稱)。托多洛夫被稱為“敘述者>人物”，熱奈特被稱為“零度聚焦”。敘述者是全能的上帝，大部分電影都采取這個視角，比如《卡薩布蘭卡》。傳統電影更喜歡這種。
(2)限制敘述(第壹人稱)。托多洛夫稱之為“敘述者=人物”，熱奈特稱之為“內部聚焦”，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》(敘事視角不變)、《公民凱恩》(敘事視角發生變化)。現代主義電影更喜歡這種。
(3)純客觀敘事(第三人稱或無名小卒)。托多洛夫稱之為“敘述者<人物”，熱奈特稱之為“外部聚焦”。紀錄片大多屬於這壹類，如《偷自行車的人》、《小武》等，表現的是客觀的生活流向。後現代電影更喜歡這種。
以上區分只是相對的，因為敘事角度是可以轉換或者交叉的，比如《羅生門》和《公民凱恩》。
2、傳統敘事與當代敘事的區別:
傳統敘事指的是古典主義和現實主義原則，而當代敘事包括現代主義和後現代主義原則。有四個主要區別:
(1)模仿理論——關系理論。前者看重“說什麽”，後者看重“怎麽說”；前者註重語言和刻畫，後者註重語言、語境和遊戲規則。
(2)作者理論——本文。前者強調作者對作品的權威性和生產力，後者強調作者是用語言(規則)、這篇文章的自述和讀者的接受度寫出來的。
(3)單書論——互文學論。前者強調作品的奇異性和獨創性，後者強調本文的改寫和重構，重視戲仿和多義性。
④封閉理論——開放理論。前者認為意義存在且結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，主張誤讀、結構不完整或開放，可以選擇。
3.五種常見的膜結構模式:
①因果(戲劇性)線性結構。以故事的因果關系為敘事動力，以線性時間戲劇化故事(很少使用倒敘和穿插)，敘事鏈條單壹(沒有並置、對比和復調，但故事可以多線索發展)，追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後關頭的營救等高潮。傳統電影大多屬於這壹類，其經典的劇情結構強化了“幻覺現實”和“移情作用”，將觀眾迷惑入戲，如《飛越高山》、《真實的謊言》。
(2)環型導管架結構。以多層敘事鏈為敘事動力，以時間方向上的循環為主導(非線性發展)，淡化情節進程，突出敘事方式，意義不在故事，而在敘事。它動員觀眾參與意義建構，用理性思考代替前者的共情，不給出確定的結局和意義，如《羅生門》、《法屬上尉的女人》、《洛拉快跑》。
③共軛嵌段結構。沒有明確的時間線性故事發展和因果關系，沒有連貫統壹的劇情主線和戲劇沖突焦點。它由打亂時空的敘事片段組成，各片段或團塊之間有向心力，形成“散形式、聚精神”的散文結構或意象並置組合的詩意結構。它不是靠情節和哲理取勝，而是靠意象取勝，比如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人皮埃特羅》。
④交錯控制結構。通過組合兩條以上的敘事鏈(不僅僅是兩條故事線索)形成對比的張力運動，構建復調主題，其因果關系和戲劇性的線性敘事依然存在，只是更加復雜。它結合了共情錯覺和哲學思考，比如老井和安娜·卡列寧。
⑤夢幻的復調結構。以夢境和幻覺為主要敘事環節和內容，以兩種以上的敘事基調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話(人、人與自己、人物與敘述者、人物與觀眾)形成對話狂歡，如《野草莓》、《八個半》、《夢境》。
以上不全是結構模式，也不純粹。模式的交叉變化也很常見。他們之間沒有區別。只有更適合內容的模式，沒有最好的模式。第壹種模式形成了很強的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響很大。其他模式的多樣化是電影擺脫傳統敘事影響，成為獨立藝術門類的努力之壹，因此可以統稱為“非戲劇性的非線性結構”。