在中國古代繪畫中在色彩方面取得的成就亦不小。六朝時期，謝赫的《古畫品錄》中就提出“隨類賦彩”的理論詮釋。唐朝時期的敦煌莫高窟壁畫的色彩飛舞。僅壹朵蓮花就疊暈多達十層到二十層 即在頰上染壹團紅色，另壹種是在粉地上以淡色微微渲染，瑩潤光潔，素面如玉。②可見在唐朝，我國在運用色彩再現上就已經取得了非常大的成就。五代、南北朝時期的宮廷畫風在色彩上更是富麗堂皇。
但是，老莊的“五色令盲”,“無色而色始全”的色彩觀成了文人畫家對中國繪畫的最好的表述，黑色成了斑斕色彩後的平淡。追求墨色高度表現力對後世產生了深遠的影響。③
自從老莊的“五色令人目盲”，“無色而色始全”這壹觀點的提出，國人就在繪畫用色方面有意或無意地傾向了這壹方面。在遠用色方面，不象西方那樣很客觀地遵循現實。把色彩的明暗變化、純度、虛實空間都如實地再現出來。而把物象的固有色描繪出來，而在本身的固有色上亦追求精簡。追求主觀外感悟。更多的是去追尋色彩的本質。如山水只設青綠，以至到後來的水墨大寫意。中國畫設色，不是自然理性的反映，也不是純形式的色彩表現，而是主客觀相結合，從表現意義上用辨證手法進行色彩的設計與藝術表現。④這壹點與道家的大盈若沖，大巧若拙，大辯若訥的辨證自悟其道的道理是相通的。看起似乎是極其簡單的色彩，水墨畫色彩的極簡，但是裏面卻有著極深的意味，這就是大盈若沖的辨證思維。
中國的那種禪宗式的大徹大悟的水墨畫是壹處極端超前的審美意識。⑤中國道家從回歸原始的主張認為“五色亂目”，以“無中生有”的道家思想觀念看，墨色的寂滅似乎在最簡單的色彩形式中象征著最原始的色彩本質和精神現象。道家崇尚黑色是因為他們認為壹卻色是從玄黑中生長出來並以黑為顯在條件。⑥在宋朝時期大量的文人從事繪畫。這批文人畫家借書畫以抒發他們的思想情感，發展了抒情觀賞性的繪畫，他們標旁清高不屑於畫工們到廟堂上並肩吮墨舐紙，他們與民間畫家在藝術上分道貌岸然揚鑣了。文人水墨的日漸自覺與紙絹的了展，先是形成丹青水墨並行，從宋代開始水墨文人畫逐漸躍居畫壇主流。⑦文人的文化深厚，道家思想在其頭腦中更是普存根深。學聊於莊老、易經、道學。水墨寫意山水的文人畫的開創人蘇軾就自小好談《易經》。在朝為政的文人亦常閑聊丹青、水墨於山林野逸。而仕途不誌的文人更是把情感寄托於繪畫抒情。現實的不意使得他們在思想上也就轉向了道家的退避，無為人生，萬法順其自然，居隱山林的消極人生態度，而不再是儒家的積極為世的人生態度。這壹態度也就直影響到他們的繪畫用色上。由於他們具有深厚的文化，他們對對於繪畫形式上亦是 求以少勝多、以無勝有、以簡勝繁的。只用提煉的法去表現千變萬化的山石，用幾根線生動地去描繪花鳥、人物色彩是繪畫形式的壹種，自然也在其範圍內，他們往往用淡淡幾痕墨來表達輝麗萬色。在他們而言，繪畫中運用顏色的極簡歸元，已成了他們司道老莊人世觀的壹個形式工具了。劍法練至極至是無招，以無招勝有招。這是道家的另壹種側面表現形式。在文人所窮盡追求的那種水墨色畫而言，就是說遠用色彩繪畫最高是無色，以無色勝有色。這壹思想影響後世致深，以至元明清三代繪畫註重寫，水墨畫泛濫。⑧
道家崇尚自然，原始，而黑色被稱為最原始、最自然的形式，宋代以後的繪畫用色於水墨脫可謖把這種思想發揮到了極致。墨——這是民族繪畫的主色——黑色。⑨黑色也道家最崇尚的色彩。水墨形式是中國畫色彩四大表現形式之壹，壹時成為繪畫的主流形式。例如，米沛的畫山水，遠用淡墨、濃墨、濕墨、破墨、積墨、焦墨，直須壹氣落墨，壹看書放筆，濃處淡處隨筆墨所之，濕處幹處隨勢取旬，為雲為煙在有無之間，米沛之子米友會的水墨山水表意向為“目青欲雨，雨欲霽，霄霧曉煙已泮復合，景物昧昧時難狀也！非墨妙天下，意超 表者斷不能到：懂源、李成、範寬等畫家的水墨遠用，可謂“墨染雲氣，有吞吐變爽之勢。”以表現生動活的自然為動機，“能使山氣欲動，青天中雨變化，氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻。⑩以極簡的黑白兩色來表現出氣韻生動的畫面物象，這正是道家那種“大成若缺，其用不臂弊，的辨證追尋。
從元畫開始強調筆墨，重視書法趣味成為壹大特色，這不能如某些論著簡單有之形式主義，恰好相反，它表現了種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡位置，它們所傳達出的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重楊的美的境界。這本身也正是壹種凈化了的“有意昧的形式”，任何逼真的攝影所以不能代替繪畫；其實正在於後者有筆本身的審美意義在。它是自然界所不具有；而是由人們長提煉、概括、創造出來的美。⑾
自然界的色彩是五彩繽紛的，色彩的色相、明暗度、純度交合在壹起構成了自然界極其復雜的色彩。就是壹片在壹定環境下看起來是綠色的葉子。它上的那些細微的色相、明暗度、純度都是多至無窮的。可以說，如果想要用色彩100%地去復描繪壹幅自然景物那是絕對不可能的。
西方那些還用了透視、投影、色彩明度的可謂寫的畫。在其本質上相對中國畫而言它只不是比中國畫更接近於現實而言。它畢竟不可能報導現實壹模壹樣地寫下來。盡管西方人壹直都在不斷地探索怎樣才能壹模壹樣地寫下來，也取得了很大的成熟；透視原理，明暗造型、光影構像，然後它只可能是無窮接近現實而不能到終點的。於此，中國恰好走了壹條相反的路，把世間復雜的物體提煉到只用幾根線條或筆的痕跡的筆來來表現。中國的繪畫過程，是壹個在不斷簡化，提煉的過程。怎樣用簡煉的繪畫語言來表現復雜的東西。
在色彩上也是如此。在宋朝時期的重、淡色花鳥畫上，我們看不到西方中的那復雜多變的色階，明暗、純度。幾乎都是壹塊塊提煉出來的顏色平塗、雖然在兩宋時期，花鳥相對於清淡的青綠山水來說色彩斑斕的。但從其用色的技法再相對於西畫來說，它也像繪畫用筆壹樣，在追求壹種人為色彩的形式美，把世間萬般色彩提煉出來，用少有的幾種彩來表現世界的萬色，在壹定程度上再現了自然，但又有人為美感痕跡。這就使得繪畫真正成為壹種由人創造出來的藝術形式。就像道家中所說的要以簡勝繁。
西方用色是極其科學地復寫自然。如印象派把某壹時令下的色彩，光影變化都極其真實地寫下來。中國繪畫用色則不如此，而是把年歷然物象的本色寫下來了，且加上了更多的人的感情因素。如金黃的富麗、黑白素雅，在中國繪畫上，畫家每畫壹種顏色都註入了很多畫家個人的感情內涵。可以說中國的繪畫用色是根據感情來用色，而不是像西方繪畫那樣看著客觀物體來用色。就像馬克思在品評自然藝術時說的壹樣：自然美是壹種自然的人化。而在中國古代繪畫用色上繪畫自然花鳥、山水時正做到了這壹點。西方的繪畫色彩的壹種感覺色彩，而國畫色彩是壹種感覺色彩。⑿翻開中國色彩品錄書文，我們都可以看到每壹種色彩都有極其豐富的思想內涵。強調事物的內在美。以極簡單的外在形式來表現事物深刻的內涵。這是中的傳承文化，這依然是道家的那種大辯若訥的認世形式。