教坊、妓院、戲院等，如XX樓、XX院、XX坊。
裏面彈琴的女子叫：
歌妓、聲妓、謳者、歌姬、歌女等。
相關資料：
歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼，古代則有歌妓、聲妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人或藝妓壹樣，歌妓的社會地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會、舞廳等，有些會（但不壹定）提供性服務。有些歌妓是王公貴族的家妓，除了用作宴客、娛樂外，貴族還以她們作為身份、財富的象征。
各種稱呼及其由來
古漢語“妓”是指女性的藝術表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱為業的女性稱為歌妓（伎）或聲妓（伎）。後來“妓”在漢語中變成“女性性工作者”的同義詞，為免引起誤會，就多用“歌伎”或“聲伎”。
“謳者”的“謳”是歌唱的意思，“謳者”就是“唱歌的人”。
“歌女”壹詞則出現於1920年代末至1930年之間。而歌姬則是美稱，“姬”在古漢語裏是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的“姬”也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日語至今仍然把女歌手稱為“歌姬”。但現在於中文裏稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為“歌女”，受同學歧視。
“商女”、“秋女”、“秋娘”見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡國恨”。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為“秋娘”，古人把五音（宮、商、角、征、羽）與四季相配，因為商音淒厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。於是“商女”就成為歌妓的別稱。
臺灣日治時期，有壹種叫“藝旦”的歌妓，也作“藝妲”，常於酒樓以戲曲悅客，此名稱最早見於清朝同治年間，她們壹般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會認為是直譯“歌女”壹詞，其實不然。據張愛玲所述，“Sing-song girl”是源自吳語的“先生”壹詞，吳語把高級妓女稱呼為“先生”（“先生”可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別），而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把“先生”當作“Sing-song”（唱歌）了。
歷史
先秦時期
歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時，夏桀就蓄養三萬女樂，亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期，壹些地方還保留巫娼，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂性質。成語“秦樓楚館”為妓院別稱，而古代妓院為歌舞表演場所，所以先秦時期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
漢朝
漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等，少則數十，多則數百。東漢梁冀就蓄養上千名歌妓這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為後妃。例如漢武帝的第二任皇後衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓。
魏晉南北朝
魏晉南北朝時，蓄納聲妓、歌妓的風氣盛行，貴族府中的歌妓往往數以百計，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操有壹歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麽悅耳的歌聲。後來曹操訓練壹百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓壹樣好，就把她殺了。東晉的石崇，有壹歌妓名綠珠，由於石崇性好浮誇，得罪了當時許多權勢人物，後來孫秀見綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢誌不從，並跳樓自盡。
宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。壹些歌妓也成為後妃，例如陳後主的貴妃張麗華就是歌妓出身。
隋唐
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少開於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虬髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫壹個嫁作商人婦的歌妓，他自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：“櫻桃樊素口”贊美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓（“杜秋娘”即“杜姓歌妓”）。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關系更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主艷情，柔媚婉約，與“倚聲填詞”、協樂歌詞的性質分不開，以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他於開元二年（公元724年）設置左右教坊，掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成，稱為“內人”；由於她們常在皇帝面前演出，又稱“前頭人”。當時出了壹些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事跡見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載，念奴歌喉有如鉆出了天上的朝霞，雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對她十分寵愛。 ，元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱“許永新”，父親是樂工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於變古調為新聲。。有壹次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲幹擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱，以止喧嘩，許永新歌聲壹起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金。
五代十國
五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓，亦有歌妓出身的妃嬪，後蜀後主孟昶的費貴妃（花蕊夫人）就是歌妓出身。而孟昶善於享樂，和花蕊夫人在宮中亦
宋朝
宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關系很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是長期流連妓院，經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持壹種和諧的關系，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：“不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心；不願神仙見，願識柳七面。”柳永死後，杭州名妓謝玉英出頭，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，稱為“吊柳七”或“吊柳會”。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄聲妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十公畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。
北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等，但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往，寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師，亦有壹首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。《李師師外傳》載，金兵破汴，金兵主帥欲把她獻給金太宗，李師師拔下金簪自刺其喉自殺不遂，再吞簪而死。
除了李師師外，周邦彥亦曾與另壹歌妓嶽楚雲交往。
南宋之後，詞逐漸被“雅化”，較少描寫歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。
元朝
元朝時，各種職業被分為十等，娼妓、藝妓（包括歌妓）、優伶等同屬於第八等的“倡”，壹些演出雜劇的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外，不少歌妓會於歌樓裏或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了壹些歌妓、女伶的生活花絮和事跡，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還會演唱戲文、慢詞、諸宮調等。元朝著名的歌妓有梁園秀、張怡雲、順時秀 、珠簾秀、天然秀等。她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。
明朝至清朝中葉
明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔設置“國營妓院”，稱大院，後稱舊院。因此歌妓多集中於秦淮河壹帶。永樂十九年（公元1421年），明成祖朱棣遷都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中葉，找士大夫歌妓的風氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她生於明萬歷年間，卒於崇禎六年（1633）七月廿五日，字喬婧，壹字二喬，又名張麗人。隨母淪落為歌妓，與南園詩社諸子交厚，年僅十九歲就死去，其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳，當時名士各作詩壹首，植花壹株於墓旁，號為“百花冢”。
明末清初的秦淮八艷，她們與文人士大夫的風流韻事，至今仍令人津津樂道。
清朝雍正時，雍正皇帝下令廢除教坊司，但樂戶仍然繼續經營妓院，因此歌妓並沒有消失。乾隆時，揚州成為煙花之地，有不少歌妓，鄭板橋的詩就有“千家養女先教曲”壹句，可見歌妓之眾多。而《落拓》壹詩亦提到“縫衣歌妓家”，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便托人帶錢給招哥：“宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢”。乾隆下江南時，遇到壹個歌妓，欲立她為妃，他的第二任皇後烏喇那拉氏就剪自己的頭發來勸諫他，結果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。
乾隆、嘉慶年間，經濟的發展刺激妓業，包括歌妓的發展，當時珠江三角洲的妓業十分昌盛，尤其是廣州壹帶，趙翼著的《檐曝記》中說：“廣州珠戶不下七八千，皆以脂粉為生計。”。當時珠江上的歌妓分為三個幫：廣州幫、潮州幫、揚州幫，均傳習各自地方的曲藝，互相交流，加上文人的幫助，歌妓場所興起壹種叫南音的新曲種。嘉慶年間，嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下，在木魚歌、龍舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基礎上，通過“變其調”而創造出新曲種粵謳，通過歌妓演唱而廣泛傳播。
清末民初至現代
清末民初時，上海的妓院有不少歌妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為“先生”，當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而歌妓在招待客人時必會唱歌，吳語“先生”又與英語“sing song”音近，所以英語把她們稱為“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此又稱交際花（交際花亦包括舞女）。
在秦淮河上，有壹種於“七板子”上賣唱的歌妓，本來是於茶舫上賣唱，後來被政府取締後，才改於七板子上賣唱，朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裏的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時壹些人，包括壹些知識份子，認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裏的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說到聽歌雖然與狎妓不同，但他覺得她們與娼妓（性工作者）都屬於“妓”，認為她們從事的是不健全的職業，而接近妓者是不正當的行為，所以拒絕聽歌妓唱他又提到她們是“被逼的以歌為業”。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱。
臺灣由同治年間開始出現壹種叫藝妲的歌妓，盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。
在廣東、香港、澳門等地區，同治年間，廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的“堂口”，這些能彈能唱的失明女歌手被稱為“瞽姬”，被稱呼作“師娘”，俗稱“盲妹”。也有壹些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有壹種“曲藝茶座”，第壹家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初壹樓，“師娘”常會登臺演唱，不久又有健全的女歌手演唱，壹些歌妓脫離妓籍後亦加入女伶行列。1918年，校書（歌妓）林燕玉在初壹樓客串登臺演唱，開了失明藝人和女伶混合演唱之先，後來又有卓可卿等，取代了“師娘”。妓院裏的未成年歌女稱為“琵琶仔”，琵琶仔往往會成為妓女（當地人稱“阿姑”）。
“歌女”壹詞出現後，由於“歌妓”的“妓”令人聯想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“寵姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的稱呼被“歌女”所取代。在1920年代左右，隨著唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高。壹些知名度較高的女歌手已不再稱為“歌女”，“歌星”這個名稱亦開始出現。“歌女”亦開始帶有貶義，常用來指壹些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀中後期，仍然有人以“歌女”作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、遊樂場（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、“檔次較低”的女歌手之貶稱。