對仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對。
這是要求最為嚴格的壹種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們全部或大部相對。如白居易《香爐峰下新蔔山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最後壹字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。
2、寬對。
與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，並不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同壹小類。
3、流水對。
工對和寬對都是並行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟壹系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關系，兩者位置不可互換，就像流水壹樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。
對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這裏不壹壹列舉。
二、詩歌聲律美的表現
詩歌聲律之美，主要表現在字與字、詞與詞之間的音節之美；各種句子之美和壹個句子內的結構之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節之美
如上所述，漢字的特點是每個字壹個音節。詩的音節之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美。詩家於此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調韻，於抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美，前面押韻和對仗已作論述，這裏著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如淒厲、歸位、濟世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現：
第壹，雙聲。如宋括雲：“幾家村草裏，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落幹戈後，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第二，疊韻。如胡仔《苕溪漁隱叢話·雙聲疊韻》中所舉的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”則為疊韻；白居易《琵琶行》：“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難”中的“間關”；謝靈運《七裏瀨》：“石淺水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆為疊韻；
第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴後雨》“湖光瀲灩晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲灩”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝幹郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之壹》：“悵望千秋壹灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，淒清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“淒清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節之美首先是使聲調抑揚頓挫、委婉動聽。《文心雕龍聲律》，篇雲：“聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當。李重華《貞壹齋詩說》亦雲：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其婉轉”。
當然，雙聲疊韻的美感決不止於委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合，做到聲情並茂，更好地突出主旨和詩人刻意強調之處。我們只要讀壹讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”壹段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽的關鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合。正因為如此，如壹味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字遊戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都雕。
全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什麽叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至於“冬到凍都雕”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都雕”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨特風格。中國山水詩的開創者謝靈運就是由於大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁復、典麗的風格，這也是謝靈運山水詩的顯著特征之壹。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。”（《七裏瀨》，“側徑既窈窕，環洲亦玲瓏”（《於南山往北山經湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩壹段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。
（2）錯綜之美指異音字之間相續所產生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產生的美感。關於平仄相間所產生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚參互所產生的影響時說：“若夫句分平仄，字關抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規則，前面已列舉了許多，這裏不再贅言。即使是古風，也有平仄參伍的規則。壹般說來，壹首七言古風如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，禦宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在於避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關鍵，五言古詩以第三字為關鍵，可見古詩也要註意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第壹種情況為單句的最後壹字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。
我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。
此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產生錯綜之美，也從聲韻的角度表現了戰亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。
第二種情況是壹句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春遊望》：
獨有宦遊人，偏驚物候新。
雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
其中“獨有宦遊人”、“雲霞出海曙”、“忽聞歌古調”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，並不重復，以形成錯綜參伍之美。