——楊·
壹個
西方學術界已經有了大量的知識。查爾斯·羅森的《古典風格:海頓、莫紮特、貝多芬》這本書是過去50年裏最有影響力、被引用次數最多的音樂作品——壹部也沒有(至少在英語世界)。這本書出版於1971，次年獲得【國家圖書獎】。至今仍是唯壹獲此殊榮的音樂書。由此看來，無論“民間口碑”還是“官方認可”，“古典風格”在音樂書籍中有著不可動搖的“尖頂”地位。
“高高在上”的這種“獨壹無二”的品質首先來自於作者查爾斯·羅森(Charles Rosen，1927-2012)獨特且高度發達的心智能力。作者曾用鋼琴家傅聰的話，用“音樂中的錢鐘書”的比喻給羅森定位，會讓中國知識分子感到親近。【1】巫師對音樂藝術的百科全書式的掌握，對西方文化傳統的百科全書式的了解，在西方音樂文化界早已是傳奇。羅森出生在紐約的壹個建築師家裏，從小學習鋼琴。少年時師從著名鋼琴家、李斯特弟子【莫裏茨·羅森塔爾(1862-1946)】，堪稱李斯特顯赫血統的“傳記”。他的官方職業身份是音樂會鋼琴家。成名後，他頻繁出現在歐美重要的音樂舞臺和音樂節上，留下了大量的唱片。然而不可思議的是，他從1940s到1950s進入美國普林斯頓大學，專業(學士、碩士到博士)居然是法國語言文學！相傳羅森沒有進音樂系是因為他覺得學校音樂系的老師都是熟人，而且他已經比音樂系的研究生更了解音樂的理論和歷史。除了語言和文學，他還對數學和哲學深感興趣，並選修了許多課程。當然，放學後他必須練習鋼琴——他的職業理想是成為壹名鋼琴家。
他很驕傲。作為壹名非音樂人出身的法國文學博士[PhD]，他憑借自己的實力贏得了專業經紀人和唱片公司的青睞，並由此走上了職業鋼琴演奏生涯，這壹生涯持續了近60年。他是歷史上第壹個錄制德彪西鋼琴練習曲全集的鋼琴家。鋼琴中的經典曲目，從巴赫到巴托克，他早已耳熟能詳。評論家公認，他的演奏以嚴肅而透徹的[知性]才華著稱，尤其是巴赫的《戈德堡變奏曲》、《賦格的藝術》和貝多芬晚期的奏鳴曲。同時，羅森以其對復雜的現當代音樂的出色演奏而聞名——他是勛伯格和魏博恩鋼琴作品的傑出鋼琴家；斯特拉文斯基、布雷茨等現當代著名作曲家經常邀請他壹起演奏或錄音。而他與美國當代作曲家【艾略特·卡特(1908-2012)】是“多年好友”(古典風格獻給卡特夫婦)，曾委托並首演過卡特的多首鋼琴作品。
這樣壹個受過嚴格文科學術訓練的專業鋼琴家，將來成為非常著名的音樂作家和評論家，也是情理之中的事，只是偶然。據羅森自己回憶，他之所以在彈鋼琴後開始寫作，是因為他的第壹張肖邦專輯在1960年出版後，他對專輯封面上的曲目描述非常不滿，覺得自己的文字沒能傳達出他的意思。之後，他開始在專輯封面上寫自己對曲目的介紹，這些介紹總是將自己的理解和批判性的見解融入到自己演奏的作品中。很快，就有人註意到這些字很精彩，很特別。壹天，壹個出版商來找羅森，答應出版他的音樂和他寫的任何東西。[2]於是，羅森開始了自己忙碌的演奏生涯之外的另壹項事業——音樂寫作。
二
羅森的第壹本書是古典風格的。
這是壹本很棒的書，只有陌生人才能寫出來。數百頁，討論的對象是眾所周知的維也納古典樂派三位大師——壹個前人研究成果鋪天蓋地，似乎很難發表什麽新觀點的特殊領域。這本書其實是用壹種隨性的散文風格寫的，看似隨意，但學術理論的邏輯是隱藏的，只是沒有顯露出來。甚至公然違反了學術界的格式規範，在寫作中很少給出相關論據和數據的來源(在新版1997中增加的章節中，羅森對評論的來源解釋得更為細致)，仿佛無視了學術界穩重且看似嚴謹的慣例——但是【自相矛盾】的是，在羅森討論學術問題時，然而， 說明他熟悉前沿的音樂學研究文獻，能夠敏銳地把握所討論的重點問題，比如他對申克爾的分析方法和雷蒂的動機分析方法的批判，以及他對許多演奏實踐問題的探討。 羅森似乎在表明某種態度。作為壹名音樂人，他遊離於學術圈之外，卻以不容置疑的權威性在音樂學領域客串，並以自己的第壹部作品深入歷史音樂學研究核心的“深水區”，壹炮而紅，贏得學界贊譽。從某種角度來說，這簡直就是天才的學術噱頭——“[精湛]”這個詞在這裏沒有貶義，它只是意味著我們在罕見的精神奇跡面前由衷的敬佩和驚喜。
我們可以先看壹下學術權威對古典文體的定性評價，這樣我們的討論才能有壹個比較客觀的前提和基礎。在著名的《新格羅夫音樂與音樂詞典》中，傑出的英國音樂家、莫紮特權威、該詞典的主編【斯坦利·賽迪，1930—2005】親筆寫下了查爾斯·羅森的詞條，在該詞條中，他對古典風格做出了如下總評:
羅森對音樂文學的主要貢獻是古典風格。他的論述在吸收最新分析方法的基礎上，不僅著眼於分析單個作品，也著眼於了解整個時期的風格。羅森並不太關註青年作曲家的音樂，因為他“堅持了壹個看似過時的立場:只有以這三位大師的成就為標準，才能最好地定義這壹時期的音樂語言。”因此，羅森為古典大師的音樂構建了壹個語境；他以大師們最擅長的體裁為依托，從作曲的角度審視各自的音樂，尤其是形式、語言、風格之間的關系。支撐這壹切的是(羅森)對當時樂理文獻的熟悉，對古典時期各種音樂風格的掌握，對音樂本身的精辟見解和對創作過程的深刻理解。
這是壹種幾乎毫無保留的贊美。有意思的是，《新格羅夫》從1980版到2001的新版變化很大(從20卷到29卷，增加了大量的新文章，很多原有條目有很大調整甚至完全改寫)，這本身就是音樂學術進步和轉型的真實反映。但上述對古典風格的評價不變，說明學界對這本書的高度認同保持了穩定——雖然我們也可以從羅森對這本書的“新版序言”中了解到，西方學界的爭論和觀點有時已經到了相當激烈的程度。
【美國音樂學的領軍人物之壹約瑟夫·科爾曼(1924—2014)在《沈思的音樂》壹書中對西方(主要是英語世界)音樂學的現狀和問題做了批判性的總結，被視為英美音樂學發展的“分水嶺”。其中，他批判了英美音樂學多年來只重視“[鐵的事實]”的實證主義傾向，呼籲音樂學加強對音樂作品的美學意義和藝術價值的“批判性”研究——而查爾斯·羅森就是科爾曼的典範和理想。科爾曼以足夠的篇幅和高度贊賞的風格來評論古典風格，並明確指出“在20世紀60年代和60年代美國音樂學向批評的範式轉變過程中，是羅森提供了最具影響力的模式。”
[1]楊，《音樂中的錢鐘書——查爾斯·羅森實錄》，文匯報，2012，112，65438版。
[2]參見2011年4月9日【衛報】對查爾斯·羅森的采訪。