周是戰國人，沒有其他文獻證明他的家譜記載。張輔的譜沒有流傳於世，是因為它是“異譜”。
古琴樂譜是壹種以記憶和演奏技法為特征的技法樂譜。早在西漢中期，劉安的《淮南子修武訓》中，就有這樣的描述:“彈琴撫弦，參復徽，搶助撫，手若輕賤，不輸壹弦”(2)；蔡邕《福琴》寫道:“左手克制，右手徘徊，反復伸掌，抑隱滅”(三)；嵇康的《福琴》也有“上下疲倦，徘徊不去”、“抱著撫摸，眼花繚亂”等記載(4)。其中“搶輔、撫、抑、蕩、壓、上下、絆、蹲、撫、搖、搖、搖、搖、搖、搖、搖、搖、搖”顯然是當時樂手們命名的指法術語。可見這壹時期已經形成了壹套左右手的指法體系。
北魏時期(公元518-520年)，陳仲儒用文字寫了壹本《琴指法》。據文獻記載，當時古琴有固定的形制、音位、琴調、指法，壹首鋼琴曲借詞貫穿其指法、音位、琴調，從而形成壹種曲式。
南北朝時期，流傳於公元494-590年的秋明鋼琴曲《結石調幽蘭》就是這樣壹種用文字寫成的鋼琴曲。原譜為初唐抄本，存日本京都西河茂申光研究所，後由楊守敬[1839-1914]抄錄。該書於1884年由黎庶昌編著的《古彜叢書》出版。這種樂譜是壹種通過用文字描述左右手的演奏技巧來間接反映音樂的音高和音長的樂譜，因此而得名。樂譜上沒有特定的音高標記，按照演奏技法的錄制，只有在演奏後才會出現聲音。這是迄今為止發現的最早的樂譜。
唐初延續了過去的譜式。當時有壹位鋼琴家，趙壹力[563-639]，“作兩譜，名震古今”(5)，“作錯五十余處，煉俗而記譜”(6)。這50多首曲子大概就是他那些年編曲的全部了。唐智收錄了他寫的《鋼琴手勢譜》壹卷和《許勤譜》九卷，《宋誌》收錄了《鋼琴右手法》另壹卷。但趙壹力的音樂集仍然使用復雜的文字音樂。我們在《解詩條幽蘭》中可以看到，“其文極繁，移過兩行，不造句”(7)。？從字譜到減法譜的改進，是中唐曹柔完成的。正如王朝的周在所說:“簡化字簡單而有意義，文字簡潔而有意義。曹石的作品太偉大了！”比如原句“大拇指按五弦七徽，右手食指挑五弦”可以簡化為“？”這樣的象征。由於減法記譜法的發明，陳康時、陳卓在晚唐時期編制了大量的鋼琴樂譜。《新唐書》收錄了陳康時的《琴調》四卷、《琴譜》十三卷和《離騷譜》壹卷。陳卓寫了十卷《唐代鄭聲新知之樂》和九卷《季芹》(簡稱《宋誌》)，可惜都已失傳。
到南宋末年，減法譜基本定型。宋代姜夔編著了《道士白石歌》，載歌17首，屬於《民間人物譜》。其中有壹首自己寫的鋼琴曲《古怨》。從這份樂譜中，非常具體地指出了古琴音樂的減法譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。此外，南宋陳編著的《石林廣記》中，有五首鋼琴曲，分別是《開枝黃鸝吟與宮調》、《上調》、《角調》、《箏調》、《漁調》。減字形式與明清基本相同。
明清時期使用最多、應用最廣的傳統音樂和音樂類型有宮池記譜法體系的樂譜(包括唐宋時期樂言的半字記譜法、明清以來的通用漢字記譜法和宮池記譜法的混寫)、註音和符號記譜法、潮汕地區的二十四譜等，但這壹時期鋼琴譜印刷之風很盛。首先，朱元璋的兒子朱權，立寧賢為王，出版了《秘譜》《太陰全集》等樂譜。明中葉葉嘉靖以後，其他諸侯和民間開始用減法記譜法印制自己收藏的鋼琴曲。其中比較著名的有《興莊太陰補》(1557編著)、《文慧堂鋼琴譜》(1596胡編著)、《松仙堂鋼琴譜》(1641顏誠編著)、《大環》。徐長玉)、五指齋琴譜(1772年編著)、紫源堂琴譜(1802年吳璇編著)、交安琴譜(1868年秦編著)、以及其中記錄的鋼琴音樂數量，是壹筆驚人的巨大的音樂財富！
綜上所述，可見古琴傳統記譜法已經走過了壹千多年的歷史，從漢魏時期的指彈琴題，六朝初唐時期的人物譜，中唐到宋代早期的還原譜，到明清時期的還原譜形式。鋼琴曲記譜後的初始階段，鋼琴家只是用來記憶、交流或示範，可能還沒有意識到鋼琴要通過記譜來傳遞。而且因為彈鋼琴的人不多，同壹個老師手下的琴手相對集中在某個區域，所以互相教的時候都是用手稿。所以流傳至今的只有壹本紙質書《幽蘭》。唐宋時期，宋代的趙壹力、陳康時、陳卓、朱文基、余旭、楊贊等雖編有大量樂譜，但至今均已辭世，部分樂譜仍保存在明代的《魔秘譜》、《西路堂琴童》等樂集中。
古琴的底層讀法雖未失傳，但指法符號、體系、派別繁多，形式、名稱五花八門，懸念無處不在。因此，古琴譜、唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋民間人物譜等。，被學術界歸入難古譜。
演奏古琴曲的主要使命是把壹首失傳已久的鋼琴曲幾乎原樣地展現出來。並將其樂譜翻譯成現代樂譜，用於研究、教學、演奏和創作。當然，由於琴曲通常只用減法記譜法記錄，所以不壹定要翻譯成其他樂譜。所以古琴界從來就沒有所謂的“譯曲”，而是演奏音樂，也就是“按譜彈琴”。直到清末才在演奏音樂上增加了壹道程序，翻譯成I音階音樂，與減法音樂相比較。從此，“演奏音樂”就包含了翻譯音樂的意思。清末福建籍鋼琴家朱著有《以譜擊鼓》，載於《古齋譜》，是壹部比較完整的關於演奏方法的專著。張合的《秦雪概論》說:“按譜彈琴，俗稱奏曲”。演奏音樂的方法是鋼琴家通過對版本的選擇和考證，對音樂的背景分析，對指法和演奏方法的研究，對樂譜的識別，在現場演奏中對音高、技法、音色、力度、局部節奏的變化進行解讀，進而揣摩音樂的意境，經過上千次的演奏，確定腔韻和句子結構。
早在1914，白先生就曾這樣翻譯過《幽蘭》。五六十年代以後，關平湖、查福熙、姚丙炎、吳景略等前輩先後創作了大量的鋼琴曲，如《碣石調幽蘭》、《廣陵散》、《九狂》、《離騷》、《葉舞調》、《孤粉》、《長卿》、《短卿》等。在查福熙先生的主持下，還編著了《古琴曲集》、《秦樂集》、《古琴指法集》(油印版)、《歷代秦人傳》(油印版)等著作。關平湖先生還撰寫和編纂了專著《古琴指法研究》(油印本)，為古琴音樂指法提供了詳細而系統的途徑。近二十年來，其他音樂家如龔毅、吳、程公亮、、等也演奏了許多鋼琴作品，如、賈、風雅、常、曹、洞庭等。，並對多首鋼琴曲進行了深入的研究和探索。？二、彈古琴的方法和過程。
演奏音樂是壹項費時費力的工程，所以秦人有“大曲三年，小曲三月”的說法。演奏音樂的過程涉及音樂史、考古、版本、文字學、音律、歷史、文學、指法翻譯和鋼琴音樂的考證，所以學術界有“旋律考古”之說。現在，鋼琴音樂的演奏方法和過程詳述如下:
1，光譜的選擇與研究。
由於明清古琴曲的曲譜很多，同壹曲譜、同壹曲的曲譜有幾個到幾十個，不同的曲譜在曲風、指法、學術價值、編曲水平等方面都有壹定的差異，所以選擇壹個合適的曲譜就顯得尤為重要。如明初朱權編著的《魔秘曲》，耗時整整12年，是現存最早的壹部古代鋼琴曲集，具有很高的史料價值。第壹卷《太古神品》十六首，從其還原形式的研究分析和參照譜中各首的解法，可以證明大部分是唐宋時期遺留下來的原始書面樂譜。中冊和下冊中有多首鋼琴曲來源於宋代浙江鋼琴家楊贊編著的《夏紫窯洞曲》，樂曲中有多首鋼琴曲被元明人不斷加工。因此，研究宋元時期浙派琴學的風格和元明時期古琴的發展，具有壹定的價值。再如阿明知望編著的《西麓堂琴童》，這是壹部收集音樂最多的傳統樂譜，其中大部分是“極為罕見且影響深遠的遺產”(8)。比如神與人順，廣陵散，劍仙明君，風雲遊等。選擇這些古曲進行作曲，對於研究漢魏六朝以來秦音樂創作的藝術規律，或者作為鑒定秦音樂創作時間的依據，都具有重要意義。
除了同壹個樂譜，還有同壹個樂譜的不同版本和版本。如《碣石雕幽蘭》有日本申光書院收藏的《申光書院書》原件，以及1884的《古壹叢書》收錄的《古壹書》。後者作為前者的翻版，顯然有很多錯誤和不準確之處。再比如清代流傳最廣的琴譜《五指齋琴譜》。譜是反復刻出來的，所以版本很多。其中以清康軒原版印刷本為最佳。其他版本，比如乾隆時期的盜版書，民國時期的《釋印本》就稍差壹些。由於《秦曲集成》的版本已經出版，所以《秦曲集》的版本經過了篩選和鑒定，可以作為作曲者的依據。
此外，鋼琴樂譜在印刷和流通過程中，不可避免地會出現版本錯誤、譜誤、筆誤等。，而需要彈譜的人要參考其他樂譜進行校勘註釋和仔細研究。在古代家譜中，也有壹些是抄襲他人的，質量較差，研究價值不大。這些必須經過作曲家的仔細篩選。
2.鋼琴曲的內容和背景分析？
不同的秦樂，產生於不同的文化背景和歷史時期，表現出不同的思想內涵。因此，作曲家在進行音樂演奏之前，需要對相關資料進行全面的閱讀和研究，需要對作曲家的人生經歷、創作動機以及鋼琴曲本身的人文背景、精神內涵和氣質魅力進行更深入的分析、理解和體會。提供鋼琴曲內容和背景的重要來源之壹是解題、後記、標題、歌詞等。通過對這些數據的分析，作曲家可以對整個鋼琴曲有壹個初步完整的印象。因為這些文字描述壹般都會提供產生時間、音樂起源、意境、音樂形象等等。比如鋼琴曲《遁世者》收錄在《魔秘手冊》、《西路堂琴童》等鋼琴曲譜中。根據《魔秘手冊》的解答，說“高貴的鋼琴曲是最高的古樂。”《沁園心全傳》也說:“靈奇不尋常，真古。”從以上問題可以看出，音樂表現了古人隱居出塵的風雅。它的音樂風格是崇高的，冷靜的，深刻的，不可能用無數的聲音來宣傳節日。因此，對這些詞的解釋和補充，將有助於作曲家確認鋼琴曲的風格、指法、節奏、速度、音樂形象和意境，並作出恰當的處理。當然，這些詞的作曲者也應該采取客觀的態度，並註意對壹些不真實之處的鑒別。？
古琴作為中國古代文人修身養性和抒情寫意的工具，留下了相當數量的琴詩、琴詞、、琴論及錄、雜誌等。在歷代的詩集、文集、正史、筆記和琴書中，這是作曲家考察秦曲文化背景和內容的另壹個信息來源。作曲家應該從這些史料中尋求印證，以便對音樂做出更全面、更深刻的分析和理解。？
3.音樂翻譯與指法研究。
作為壹項嚴肅的學術活動，古琴演奏首先是壹個翻譯音樂的過程。？
古琴樂譜是壹種以記錄演奏指法為特征的手工樂譜。對演奏中指法的分析和研究已經成為音樂翻譯過程中的壹個重要環節。？
本文前面已經詳細闡述了古琴記譜法的歷史變遷。在秦樂中，只有壹首歌叫《碣石條幽蘭》，是用文字寫出來的。中唐曹柔將字譜改造為簡譜後，到北宋末簡譜已基本定型。宋代姜夔創作的鋼琴曲《顧粉》的旋律和調性雖有商榷之處，但卻是當時解釋記譜法的重要文獻。？
到了明清時期，古琴的指法符號逐漸統壹，翻譯起來也不是太難。然而，從古琴曲的指法作品中可以看出，減法記譜法也有壹個不斷發展和完善的過程。現存的此類著作有:《舒勤全集》中有陳康時、陳卓；劉基的《琴藝》見於明代《太古裏遺》。還有日本漢字茂青寫的“伍肆杠指紋紙”。這些作品對古琴音樂的指法符號進行了詳細的闡釋。但是，它們中的壹些是互不相同的，甚至同壹個符號存在於壹本書中，有兩種解釋。這種不完善的減法譜，在明初的《魔秘譜》第壹卷中保存得最多。但是，像這樣的古指法是很有價值的。不僅為樂譜的演變提供了範例，更重要的是可以幫助我們找出各個歷史時期同壹曲目的演變規律，所以在演奏樂譜的時候要特別註意！因為古代的鋼琴音樂集大多是根據木刻版或手寫手稿影印而成，難免會有失真、遺失、不正確、誤認的情況，所以在演奏音樂時要非常註意。遇到指法難的情況，要認真分析，避免誤解。而且指法在不同的時代，不同的流派，也有壹些不同的詮釋和演奏方法。在演奏音樂時，從相同或相近的時代和流派的指法上追求原汁原味的演繹可能更合適。例如，關於玉山琴派的風格和音樂，請參考徐尚英的《豐丸亭指註》。如果選擇《五指齋琴譜》中的曲子來演奏樂曲，可以參考樂曲中的指法音符和字母來源。？
4、節奏，節奏處理
傳統古琴樂譜中壹般沒有明確的節奏標記，這是作曲家遇到的壹個關鍵問題。？
實際上，“古琴音樂發展到明末，除指法外，還有要求寫拍板的傾向”(9)。明末南海琴家陳子盛的鋼琴曲《西遊記》開始使用壹些符號來記錄當時歌詞和歌曲的節奏。另壹位鋼琴家尹二濤，在明朝萬歷年間有壹個琴名。到他死的時候，他是崇禎皇帝朱由檢的內漢。在他的鋼琴曲《顏回的秘密消息》中，“除了讀句子之外，在壹些樂句中加入瓜子，這是在樂譜中記錄拍板的另壹種發展趨勢”(10)。但在清代，古琴在作曲和記錄音樂方面非常保守。就連壹二桃的學生孫權，30年後為他點歌時，也剪掉了壹部分“黑瓜子”！？
到清末道光元年(1821)，浙江會稽小提琴家王中書編著了《指法指事真解》，其中收錄的鋼琴曲十壹首大寫拍子，還有《平沙雁》、《瀟湘水雲》兩個作品音階的例子。對此，查福熙先生曾這樣評價他的“直讀法”，“它是鋼琴音樂的壹種特殊形式，提倡壹種簡單的讀法，開啟了清末民初師洋百級弦樂唱法的先河”(11)。道光二十五年(1845)，壹個“風華正茂”的老人，寫了壹份《海陵琴譜》手稿，這是張居天的琴譜。作者強調，他是根據“時間音樂”拍照，以促進工作規模，並為古琴尋求“指導方針”。有些曲子源於昆曲，都以昆曲曲譜的形式打上了統治者的節拍。所有傳統樂曲也都標有統治者的節拍，但大部分都沒有標節拍。在他之後，朱還有、張合、楊宗濟等。，也相繼采用了宮池譜攻。然而，直到百年後，仍然有很多音樂人對此有著強烈的反感。？
因為古代的鋼琴曲是沒有點板的，所以今天要演奏音樂。而琴譜中記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生壹定的節奏邏輯，體現某種必然的節奏。實際上，這相當於間接在本地存儲了原曲的節奏信息。但鋼琴樂譜中間接存儲的節奏信息畢竟是局部的，還有很多地方需要作曲家自己去琢磨。在這方面，作曲家可以根據自己積累的傳統音樂中節奏和節拍的例子，以及豐富的音樂詞匯，通過反復的彈奏、體驗和分析，為鋼琴曲確定節奏和節拍的框架。相似的老師，風格或者對音樂壹致的理解，鋼琴曲的節奏和韻律往往是相似的。另壹方面，由於不同作曲家的性格、氣質、風格、修養等主觀因素的介入，同壹首樂譜可以產生許多不同的風格。？
比如鋼琴曲《醉》，姚丙炎先生演奏的是三拍子音樂。但是這樣合適嗎？那個時代的音樂會是這樣嗎？很多人都有疑問。黃翔鵬先生認為“這裏的三拍子不是歐洲圓舞曲的三拍子，但還是可以用倒重的拍子來加強第二拍，表達酒後的感受”(12)。而鞏義先生則將“醉酒”處理成散板。再比如，上世紀60年代，老壹輩音樂家關平湖、、許、吳振平* * *作曲的古彜文版《碣石調幽蘭》，節奏處理和演奏風格也各有不同。？
5、演奏與音樂。
在對不同秦樂的音樂風格、特點和傳承有了相當程度的了解之後，對古代樂譜的解讀仍然是壹個純技術性的問題。也就是把古譜中存儲的音樂信息全部釋放出來。但演奏音樂的最終目的是還原古代音樂的原貌，傳達秦樂作品中豐富深刻的精神內涵，這不僅僅是壹個技術問題！
古琴音樂在幾千年的歷史進程中積累了豐富的人文歷史內涵。因此，作曲家在完成上述階段後，必須長時間練習演奏，理解音樂的含義，感受音樂的意境，不斷修正節奏和節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在大譜的決算中所說:？.....根據鼓，根據永恒的歌，因為它，妳可以得到它的抑揚頓挫的節奏和呼吸的性質。無壹例外，歌曲都是耳熟能詳的，有趣的。我精通奧秘，我要恰如其分。土匪手手絕，互忘弦指。聲徽相融，空靈空靈，不愧為神仙！
最後，作曲家將定稿的音樂作品錄制成比較完整的音樂作品。？
三、古琴演奏音樂的學術意義
古琴音樂保留了許多古老的聲音。演奏秦樂不僅會向人們展示光彩奪目、豐富多彩的古代秦樂作品，也為繼承和發展傳統音樂提供了生動的範例。對進壹步研究中國古代音樂的歷史和古代調性、調式、音階、法制的產生、變化和發展具有重要意義。？
早在唐代就有“只有琴師還在傳楚漢故音(14)”的說法。黃翔鵬先生曾指出:“古琴音樂在歐洲音樂史上的地位類似於鋼琴文學在中國音樂史上的地位。因為在歷史上，它實際上吸收和保存了漢魏尚青音樂、南北朝民間音樂大曲、唐宋以來詩詞音樂的壹些精華。”(15)近幾十年來，音樂史研究中的許多課題都是由許多鋼琴曲的總譜來印證、修正或補充的，如《廣陵散》、《離騷》、《大環》、《孤粉》。？
比如漢代的和歌，就是中國古代音樂史上值得關註的壹種音樂形式。然而，自隋唐以來，這些被視為“中國官方之聲”的“中韓老歌”(16)，在歷史上已經失傳。然而，他們的壹些曲調繼續在鋼琴曲中流傳。唐憲慶二年(公元657年)，太常程律才在樂府(17)寫的《白雪》，就是這種情況的壹個例子。？《魔秘曲》中現存的鋼琴曲《廣陵散》雖經後人加工，但與漢魏原曲有壹定距離。但仔細分析可以發現，它還是保留了漢代廣陵散的壹些特點。如《廣陵散》分為“大序-正音-亂音(合音)”三部分，基本符合漢代香河大曲“延曲-亂(合、勢)”的結構特征。再比如《魔秘譜》中的《小虎甲》，分為“前敘-發音-後敘”，這三個部分也與《香河大曲》的音樂結構壹致。？
再比如，南北朝時期的西曲《黑夜哭》，早已失傳。然而，從現存的鋼琴曲《葉舞調》(姚丙炎作曲)來看，似乎還保留著壹些西方音樂的特征。再比如《碣石調幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅其曲式是保存文字指法和和弦位置的唯壹範例，而且其曲式基本上保持了漢魏時期大曲“四解”和舞曲“四章”的體裁。其曲調、聲音獨特，明顯區別於傳統漢族音樂，很可能保持了古代西北地區各民族的音樂風格。？
從演奏音樂的音階形式來看，古代音樂中使用了五聲音階以外的許多音階。比如廣陵散，除了核心五音外，還用了變調、宮變、羽清、角清等七音分音和b3、b2等裝飾性變調。其音階形式與先秦時期的曾侯乙鐘屬同壹傳統古音階。其中，使用六音羽化模式配合變宮具有獨特的色彩效果。？
再比如《神人長》的泛音調，用的是古音階(雅音階)的#4和# 7。大亞也是如此。“古風練習”用的是純四度大七度的新音階(樂青音階)。古老的投訴使用尚青規模(樂言規模)，其中包含壹個純粹的第四級和壹個小的第七級b7。《大胡佳》中#F和降F的交替使用，使音樂獨具特色，等等。？
古琴的調律基本上是基於兩種法系——純律和三分盈虧法。按照陳先生(18)的觀點，古琴調律的歷史階段，應以公元1549年的西律堂琴通為基準，分為純律和三分盈虧法兩個階段。從現有的樂譜來看，明朝前後的七弦琴音樂基本上都采用了純節奏，所以這方面的例子很多，但都沒有得到充分的理解。而黃翔鵬先生則認為“先秦鐘律在秦以後失傳，但其實踐在漢代以後的七弦琴藝術中得以保存。秦法是壹種非平均法體系。在法制問題上，結合了三分盈虧法和純法三音制，以純法為主。是靈活運用兩種生物法的復合法律體系”(19)。這些不同的學術觀點需要通過進壹步打分來確認和研究。對於作曲家來說，作曲時要註意樂曲屬於哪個時代，分析所用的法制。總之，研究中國傳統音樂文化具有重要的學術價值。而且古琴作為中國音樂的寶庫，也會為人類學家探索人與音樂的關系提供有價值的信息。就連現代先鋒派作曲家也開始從古琴音樂中尋找靈感和發掘素材，來豐富新音樂的內容！？
第四，結？語言
經過以上對古琴演奏音樂的方法、過程和意義的探討，筆者提出以下看法:
1，演奏音樂時原譜音高和指法的變化
受明清以來五聲音階觀念的影響，許多音樂家在演奏音樂時習慣於改變原譜，即把原來的變調、變調變成五聲音階的音高。有人認為是古代記譜法的“不準確”或抄寫者的“失誤”造成的，也有人認為這些屈折和偏差“聽起來不習慣”。事實上，這不僅歪曲了原始音樂，也不利於音樂史和音樂學的研究，而且會影響人們對古代音樂的正確認識。？
比如《胡大賈》《大雅》等古樂中的#F改為G，這個#F就是中國傳統古音階的特征音。再比如《醉》中的三弦十徽四，彈成十徽的八分之三，七弦的八分之三，九徽到八徽的八分之四，也省略了四個。同樣的變化也出現在高音段。此外，壹些鋼琴音樂中表示古代使用純律的特征音高，也被改成了三分盈虧律的音高。這種亂改樂譜的做法在廣陵散、幽蘭、孤粉等壹些音樂家的音樂作品中也很常見。在我看來，演奏音樂首先要忠實於原曲。即使證明是原譜的譜誤或筆誤，或者作曲家認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要更改，也要在樂曲中註明原譜的減號和音高，並說明更改的原因。對於壹些被改動過的音樂，筆者認為可以重新演奏，或者進行糾正和補充。？
2.音樂演奏中的再創造。
演奏鋼琴曲的意義主要是供人演奏、欣賞和學習。按照以往的慣例，所謂“演奏音樂”，就是將古代鋼琴曲中不再演奏的鋼琴曲，用今天的音樂家自己的經驗和理解在鋼琴上演奏出來，這顯然有音樂家自己再創作的因素。很多音樂人也認為“作曲”是有壹定的章法的，並強調這符合中國音樂在傳承演變中所實行的獨特的美學原則，即不可能雷同，但又不改，是在提倡多種曲，反對千曲。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的觀點和做法是中肯的，也是切實可行的。但是，從解讀古樂，正確還原古樂原貌的角度來說，演奏古樂是第壹步，作曲家要盡量避免按照自己的意誌更改樂譜，這是第壹步！當然，在節奏與韻律、音樂形象的塑造、音樂意境的傳達等方面，都給鋼琴家留下了壹定的個人再創造空間。但有些音樂人在演奏音樂時，不僅自己畫節奏，還故意在作曲技法、音高、調性等方面改變原音樂的信息，雖然從演奏和創新的角度來看，這無可厚非。但這畢竟和以還原古樂為目的的學術分數有很大區別。對此，壹些學者，如何長林、陳等，曾建議將這種創新的音樂創作稱之為“編曲”(20)。筆者認為，鋼琴界有必要對學院派音樂演奏、創新型音樂演奏和合奏音樂演奏的概念、方法和目的進行重新界定，以統壹認識。