伊尹，出自《五指齋鋼琴譜》，是演奏古琴的指法。左手按著琴弦，來回移動，讓它顫抖。小誦經，大誦經。方圓回詩《聽孫璉琴》:“慢慢來，不忙，只管看著按。”清代薛雪詩:“琴有正調，外調。調，調也...今天人們知道，如果在勾、抹、吟、註之間尋求，就沒有純粹的調。”
《梅庵鋼琴譜》吟誦:得音後，搖指約三四轉，仍背余韻，不超過四五分。雖然在立場上搖擺不定，但應該是持平的，實事求是的，不能輕舉妄動。不過，還是靈活壹點，有個巧妙的機會比較好。林:拿到音後，稍微往下搖壹兩圈左右。如悲傷的哀嚎，它比歌唱稍大，稍慢。
徐光義《古琴怎麽彈》吟誦:左手指音位中，左右分離，湍流可聞。大概轉了四五圈，還是那個標準。圓潤飽滿，仿佛在吟誦，這樣才有韻。林:在左手手指的音位裏，左右移動是湍動的，按位置來說是兩三分鐘以上。最好是老的轟轟烈烈，完整無缺。
龔義的《古琴演奏法》唱道:左手指按弦，右手指出聲彈弦，即圍繞音位做小幅度快速擺動。在傳統的“音”法中，贏音後在音位的右側或左側也有兩三個固定節奏的小擺動。林:左手指按弦，右手指彈弦，音位兩側大幅度擺動。
附:
在常用的鋼琴譜和近期作品中，關於誦經的解釋如下:
五指齋樂譜
陰:陰演奏者按弦取音。手指壹按，來回移動，不超過三四個點，先大後小，然後壹轉壹收，大概四五轉，仍止於定陰側。少了就是赤字，多了就太復雜了，所以有個對的理由，度就完美了。唱的優先級要完整，唱了就有韻。
林:指按壓的地方，來回晃動，大概超過標準五六分，比誦經還要劇烈。音闊古，古為輕，猶如猿舉樹，音恰到好處，完美無缺。.....又說:輕則小者誦經，重則急則尷尬；押韻，表達古韻，再合適不過了。
春草堂樂譜
尹:根據位置，前後晃動。林:拿會徽跟聲音打賭，搖壹搖。
秦雪簡介
陰:陰是指放音的位置，左右交流分開，湍流可聞。大概轉了四五圈，還是回到標準，會停下來。少了就是虧，多了就太復雜了，所以“恰到好處”這個詞才是真正的詮釋，就是也是圓滿的。所有歌曲的優先級無非是壹種完美的戰術。如果歌曲是自然的，就會有韻律。
(音樂)聲音比歌手的還要大，又老又有活力，也是壹種完美的方法。壹般來說，小的是念叨，大的是尷尬；唱得傳神，惜古之氣，恰如其分。
秦翠——黃冕對“陰”的運用
尹:五轉，若以某徽為直線為標，得音後，得標以上壹兩分，標以上壹兩分，標以下壹兩分，即歸標。用手腕力量上下。聽音時先有輕微停頓，然後兩個音連起來，再兩個音輕微停頓，每五個音壹個。四轉，如前法，音彈下，再上下，再上下到標準。聽音時，前兩個音是連在壹起的，後兩個音稍有停頓，每四個音。還是五四，判斷它的節奏，利用它。老譜所謂四五轉，盡善盡美也是度。
林:設置為三圈。妳拿到音後，會離標準註意兩三點，趕緊上標準，然後隨著規律上下兩遍停下來。手指運動純粹是手腕力量。如果某物是有彈性的，它會隨著伸展而收縮。聽音的話，三個音優先級相等，放在壹起比較好。總的來說是略急略緩。
秦鏡布
尹:有五種曲，四種曲。五號手退標兩分，回標，兩退。唱弦的話就省略第壹個字，唱成退路。棋盤上，第壹個復合詞是棋盤，第二個復合詞是棋盤。四個歌手，也就是和以前壹樣，為退而退而唱。在棋盤上，第二個字是棋盤。
魯:妳拿到音之後，會把標準分成兩部分，重復標準，做兩遍，就是三步復合體，都是基於復合體。壹切都要在標準之上，標準之下。《琴翠》立足本位，唱在本位上，實際上傳達了Xi之誤。.....要提高聲調，就要用；如果妳想抑制語氣，妳應該使用它。
美安鋼琴樂譜
尹:得音後，搖指三四轉左右，仍有余韻，上下四五分不到。雖然在立場上搖擺不定，但應該是持平的，實事求是的，不能輕舉妄動。不過，還是靈活壹點，有個巧妙的機會比較好。
林:拿到音後，稍微往下搖壹兩圈左右。如悲傷的哀嚎，它比歌唱稍大，稍慢。
沈草農等《古琴的初級階段》
陰:得音後，左手手指在得音的位置，先上下滑動，再來回兩三次，再回到得音的位置。上下移動的範圍不得超過兩點。指法要圓潤。
林:妳拿到音後，左手指到拿到音的位置，先來回滑動兩三次，再大再小，還是回到拿到音的位置。作用範圍稍大，但不得超過三點。指法順勢而為，或者直上直下。
徐光義《怎樣彈古琴》
音:在左手指按音的音位中，左右交換分開，湍流可聞。大概轉了四五圈，還是那個標準。圓潤飽滿，仿佛在吟誦，這樣才有韻。
林:在左手手指的音位裏，左右移動是湍動的，按位置來說是兩三分鐘以上。最好是老的轟轟烈烈，完整無缺。
鞏義古琴演奏法
音:左手指按弦，右手指出聲彈弦，即圍繞音位做小幅度快速擺動。在傳統的“音”法中，贏音後在音位的右側或左側也有兩三個固定節奏的小擺動。？
林:左手指按弦，右手指彈弦，音位兩側大幅度擺動。
張世彬論中國音樂史。
尹:妳拿到音後，手指按的位置可以來回移動，上下三四個點都拿不到。先大後小，大概轉了四五圈，妳還是停在標準，用定陰。妳應該是完整的。
林:意思是妳輕按的地方，妳會比較註意。太標準的話也就五六分。如果是重要緊急的事，壹定要避開釘釘聲，然後就是動蕩和深情。
丁承運的《論伊尹》
尹:左指的是放音後，帶子在標上擺動三四分鐘。又是動蕩又是吵鬧，又要實又虛，大概四五轉，先大後小，還是回歸本位。聲音圓潤生動。
林:左手手指的擺動幅度大概是五六分鐘，比音準大。必須虛而實，約四五轉，指如壹瞬，音老而富。
葉名美在古琴音樂中虛實技法的運用
尹:先上後下，先大後小來回轉三四圈，最後停在標上。除了標準音，其余逐漸旋轉的音都是空的，因為右手沒有彈過。...這些回聲只能用它們的意義來表達，而不能用真實的聲音來表達。
陸:得到聲音後，向標準音的左邊或右邊來回移動幾圈，幅度先大後小，最後回到標準音。無論在標準音的左邊還是右邊，手指都是用力按標準音的。如果妳在標準音之上，指法動作是虛實的，如果妳在標準音之下，指法動作是虛實的，這樣力度就會穩定在標準音上，指法是與實交替的。有請。
二、以下是上述解釋中伊尹手指的方向、幅度、速度的分類匯總:
伊尹雲誌方向
尹:
標準交易所動搖了:五指齋、春草堂、秦雪概論、梅庵、桐蔭山堂、宜顏Xi翟琴、徐光義、龔義、丁承運。
規範交流搖擺不定，先上後下:琴精、指法解析、古琴初級、張世彬、葉名美。
標準交換搖擺不定，強調真實和想象:指法分析，丁承運。
標準下:秦鏡蔔。
高於或低於標準:龔義。
嘿:
標準交流搖擺不定:五指齋、秦雪介紹、桐蔭山堂、徐光義、龔義、丁承運。
標準交換搖擺不定，強調先下後上:指法與古琴初級階段分析。
標準交換搖擺不定，強調下面的現實和上面的空虛:丁承運在指法分析。
標準下:唐，秦翠，梅安，翟琴，張世彬。
標準上:秦鏡布。
高於或低於標準:葉片光亮。
伊尹雲誌振幅
林達余音:五指齋(-分)、秦雪入門(-分)、琴翠(-分)、梅庵(-分)、桐蔭山堂(-分)、古琴初臺、徐光義(-分)。
歌詞都是壹樣的:秦鏡蔔(-分)和指法分析(-分)。
伊尹的手指很匆忙。
急唱慢唱:秦翠，美安，童音山觀。
第三，從各種語調解釋中，我們可以看到，除了運指方向的不同，最令人困惑的是運指範圍內“點”的多少，從壹個到兩個到五個不等。如何定義「分」的單位？彭誌清的《童心閣指法解析》中有壹段非常詳細的分析:
指的是法律，涵蓋了兩個法律之間的距離。對於每壹個整齊劃壹，長者有四法以上，矮者有四法以下。考兩個就半個度。上半部和下半部合為壹個整體度還是屬於這個法音的，如果過了這個，就侵犯了其他法律界限。
老譜的分數是雲與雲之間的三四分鐘，還是雲與雲之間的兩三分鐘，沒有標明。如果用英寸說話，準確程度是三倍半。中層允許用三四個點的，下層要用七八個點，上層只用壹兩個點。不允許用三四分。會徽若分，則更寬更窄。六徽和七徽之間，十徽和十壹徽之間的三分之二的點數，要翻倍到四五點，更準確的說，必須是八九點，甚至全徽。尤其不是在兩三分。今天，根據法律，它分為標準，它可以隨著法律擴張和收縮，從而對整個字符串通用。
從現代法理學的角度來看，彭誌清的分析非常正確。五度律的小調半音(音分)是“短律”，半音(音分)是“長律”，平均兩個律分(近似音分)等於十二度平均律的壹半律(音分)。也就是四分之壹音。將音準或音準的範圍標準化為二分法或四分之壹音是非常合理的。巧合的是，這個幅度正好和小提琴音準的波動(原聲和另壹個稍高的聲音之間的高低差)壹樣。(參考:苗田瑞定律)
第四，在古琴的技法上，在兩種基本指法下，還可以根據指法的力度，有大音準與大音準、細音準與細音準的相應區分；根據手指移動的快慢，也有急音準、急激越和慢音準的區別。所以動作指數的大小和速度的突然放緩不應該是區分歌曲的要點。總的來說，秦人之所以有“唱得響，唱得慢”的錯覺，主要是由於感性意識的相對性。彭誌清在《童心閣指法解析》中對此也做了詳細的分析:
老譜在交流中五六分鐘，大於歌。今天的音準分為兩部分，達到了標準律界，長音準加倍，上下四部分達到了標準音界(註意:這裏的音就是音，壹個全音包含兩個律)。如果提高了，就通過這個規律，但是如果提高了，就超越了原音，侵犯了其他音。所以不可用。或者說誦經可以減到下壹點，但是精誦經會減到半點不到，用在精準度上就拿不下去了。
彭誌清的分析很有道理，就是把基本音準音準的範圍限定在標準音的上四分之壹(也就是彭所說的二分法)和標準音的下四分之壹。和大被限定在標準音的上半部和下半部之間(即彭的四聲劃分理論)；而細音準和細雜音不到四分之壹。無論音準還是語調，手指的擺動都要先大後小，最後用音準或語調固定聲音。誦經或誦經後，關節持續輕微波動，血管動蕩；它是外表的無意識節奏。
第五，真正區分陰與易，應該是在余音繞梁的效果上:即陰充滿生機，易蒼勁有力。從這個基本點的分析，可以確定壹個比較合理的誦經方向。
為了達到音準的完美，手指壹定要平衡均勻，也就是壹定要在聲調標準中左右搖晃。如果只在標準上或標準下動搖，就會有失偏頗，不會有完美。另壹方面，也不能過分強調運指的現實性，因為“虛上實下”會造成不平衡，破壞團幹。
林的方折的力度應該是手指運動的力度造成的，不是徒勞就是徒勞；這樣就涉及到手指的方向性了。如果手指在標準音周圍移動，手指的實際情況是被迫移動的，標準音就會遊走，達不到“渾厚”的效果。因此，顏的手指必須在標準音以上到標準音之間，或者在標準音以下到標準音之間。無論高於還是低於標準音，手指都必須在標準音上用力。在標準音之上就虛而實，在標準音之下就虛而實，這樣力度在標準音中就穩定了，就得到剛勁有力的效果。
那麽如何決定是高於標準還是低於標準呢？基本上可以根據旋律的方向:旋律上行，聲音從低音上行或者上行，要根據標準。當旋律下降時，音符從高音後退或下降，它們在標準音上。不然就符合旋律的趨勢了。
當低音向上或向上時，妳必須先向下再向上。旋律下行，音符從高音後退或音符下行，歌曲先上後下。否則會造成局部聲音模糊。
關於伊尹的揮數，取《琴翠》中的“五曲”和“三曲”作為中板的兩拍是很合理的。然而，這只是壹個理論上的定義。在演奏練習中，不能過於死板，要根據音樂的需要靈活掌握。
此外，誦經按時間長短還可分為長誦經、長誦經和少誦經、少誦經。誦經念佛是誦經念佛的加倍，手指擺動的次數加倍，幅度也加倍。少唱少碰是唱少碰的壹半，手指擺動的次數和幅度也相應減半。
六、在這壹點上，陰和林可以定義為:
音——聲音發出後，手指所按音素的上下四分之壹範圍內，先大後小，搖動五次。(旋律移入低音中的地方音，先左下，再右上，再左下右上，回歸本位。旋律註入局部音調，音調很高，從右上到左下，右上到左下，又回到原來的位置。)然後再回到有壹定韻腳的地方音。持續時間大約是中板的兩拍。唱歌需要飽滿圓潤。
——聲音發出後，在手指所按音素的上四分之壹或下四分之壹的範圍內，先大後小，然後移向標準音三圈。手指都在標準音上發力。(旋律以低音進入地方音，先向左，再到本位，再向左，再到本位，手指力度弱而實。旋律以較高的音高註入到局部音調中，先上右，再下本位，再上右，再回本位，再上右，再回本位。手指力量很弱，但是很弱。)然後回到固定音調的本地音。持續時間大約是中板的兩拍。妳需要方方正正，朝氣蓬勃。