文藝復興當然是重新找回希臘傳統。可是不要忘記，意大利文藝復興的早期顯然是自拜占廷藝術轉化而來，所謂北方文藝復興則是上承哥特藝術。這又是壹大轉折：希臘傳統加上中世紀的轉化。文藝復興開創了西方繪畫的近現代時期，在寫實的意義方面可以說是兩點：突出人的自覺，這是精神內質的現實性；繪畫原理上精研透視、解剖、物性以及空間中的形體結構，這是繪畫方式的現實性。－－有人看畫往往只重感性的生動性而看不到它的理性力量，例如達?芬奇的大智慧、從馬薩喬到弗蘭切斯卡等的數理結構、拉斐爾的和諧等。其實感性與理性的和諧追求才是文藝復興偉大創建中的寫實的支撐。人的自覺也涉及對於作為人的生活環境的自然界的重新感悟。但我們還不能從總體上把文藝復興也只歸結為現實主義，否則不利於接受這宗人類文化遺產。後來幾百年多方面流變，大概言之可以歸為兩路：壹路是古典經過老學院派演化下來，有發展而新意不多：壹路是經由矯飾主義(Mannerism，或譯“風格主義”，都不怎麽準確)的壹度沖擊。古典壹路發揚著崇高精神的理想和發展著形式上的規範秩序，例如塞尚所推崇的普桑，但其末流卻往往流於陳陳相因下的平庸。矯飾是反文藝復興精神的，但也包含著新變的契機，於是又有可能轉化為巴洛克。如果要說寫實的話，倒是在這後壹路上更有成果。這壹路上的卡拉瓦喬的突出作用不但在於確立了明暗畫法，而且也進壹步高揚了寫實性、人物的現實化以至平民化。
到了倫勃朗(荷蘭畫派)和委拉斯凱茲(西班牙畫派)才可以被稱為近代現實主義繪畫的光輝出現。畫史上論寫實常推重17世紀的荷蘭人(包括其小畫派)，因為在新獨立國家的中產階級社會意識之下，推動了肖像、海陸風景、靜物、生活風俗等現實視野廣闊的、多樣題材的全面展開。羅可可和新古典主義都用相近的具象法，而且前者還更接近人間“生活”壹些，但壹般地說前者的畫風反不如新古典高深些。那時的拉圖爾曾被湮沒很久，勒南兄弟則被後人視法國現實主義的先聲，都是寫實方面在時風中異軍突起，獨立高標。
我國前輩接受西方藝術特重19世紀，在繪畫上更主要傳承19世紀後期，究其原因大概由於這跟“五四”以後的中國文化形勢更直接。19世紀豐富熱鬧而又復雜，需要分析。貢布裏希認為，其時藝術史是以對現實的實際研究為主要武器“對抗圖式的鬥爭史”，可見現實主義出現的意義。有壹些要點如下：壹、“正宗的”、“典型的”現實主義以法國為代表並起帶頭作用，又首推庫爾貝。庫爾貝倡導“有形的語言”、“可見的對象”、“美存在於自然中”，而尤其重在當代社會現實生活。它有鮮明的民主意識，所謂“藝術範圍內的民主運動”，但這種意識又具有雙重性格，既是中產階段的表達，又是對它的抗議。其重點在於作為法國大革命後平民社會地位變化在意識上的反映，為“可親的”普通人民立言。他們空前地以大幅畫當代生活，否定舊歷史畫，(事實上不全然)。當然這些主張並非“純客觀”態度，例如在《現實主義宣言》中就提出了“按照作為壹個畫家和作為壹個人的評價”表達對“時代的理想”。二、他們在這種藝術價值的開拓上又是多樣的。除庫爾貝之外，有巴比仲畫派對鄉土自然的熱愛，有米勒等反映勞動農民的靈魂，有杜米埃尖銳深刻的社會批判，有對革命的歌頌和某種社會主義意識的反映，有馬奈等人對城市中產階段生活的寫照，有梅素尼埃的習俗人物和對拿破侖時代歷迎的描繪，等等，這裏面不僅有題材的轉移，還有思想感情、社會態度的變化，這在風格上傾向於樸素與新鮮生動。三、法國19世紀現實主義確有與其前後寫實都不同的特征，它本身也缺乏嚴整的價值系統，實證主義、人性化宗教、無政府主義、社會主義、鄉愁、末世憂憤等等什麽都有。四、技巧不事文飾造作，重在發掘自然性與社會性的本色之美。重“寫”－－書寫性或繪畫性、即興寫生、壹次完成(A la prima)等特色發揮出來。後來外光下的色彩體系被印象派繼續實現，可以視為近代寫實階段技巧錘煉的完成。所謂“T rompe lchr(39)Oeil”(法文術語，“視錯覺”、“亂真術”)是具象畫法的壹種追求，反而不是寫實主義的必要目標。五、值得註意的是，與現實主義幾乎同時又相互對抗的是沙龍(Salon)畫派盛行壹時。可惜這種對立現象常不為我們這裏的介紹者所明察，被弄成壹鍋煮。沙龍畫派(或畫風)是古典主義的異質變體，假古典，經由學院派而來，專門取媚新上層社會所好之俗，矯揉造作，精神陳舊，品格不高。這是對作為傾向而言的批評，具體優劣不壹。同時，現實主義也有變化，後來往往流於平庸。六、19世紀現實主義在各民族國家也多有發展。我們受影響最大的是俄羅斯巡回展覽派。巡回展覽派在藝術技巧成熟的高度上或有所欠缺，但確有西方壹般少見的特點，就是對改革運動時期下層人民生活命運的深切關註和深厚的民族氣派的顯示，有先進知識分子強烈的反非人性制度的民主戰鬥情懷。我們得過他們的好處是有價值的，不應該輕棄。七、19世紀現實主義中有壹種普遍的精神特色，就是對農奴制度以及對資本主義的批判精神，稱為批判現實主義，其政治性是顯著的。“自然主義”有時被當作現實主義的同義詞，有時被當作現寫主義的壹個變種，即表面上承續現實主義而實質上只顧以如實描寫自足而丟掉了現實性的精神品格。
19－20世紀之交，出現了西方畫風的突變。這個突變壹般被解釋為對於“追隨自然”這個長期傳統的反叛，出現了現代主義時期。但是，對於現代主義諸流派與寫實在這個時期的關系，往往被簡單化地看待了。二者既有原則的區別，又產生了種種交融狀態。實際上，現代主義仍然不可能不這樣那樣地繼承傳統的成果；現代形態的現實主義則仍以各種新姿態不斷出現，也包括吸收現代主義的好處。就此看來，它們之間也不免“妳中有我，我中有妳”，不能用“貼標簽”的辦法處理。應該說，20世紀曾經既是現代主義成為主導的時期，同時也是現實主義在新的條件下開拓新路的時期，這樣觀察比較好。我們有必要把這個時期的現實主義以及寫實放在壹個重要位置上來研究。本文初稿對此有欠粗略。
二十世紀的現實主義與世界意識形態的分野有密切關系，但並不總是平行壹致的。蘇聯從二十年代起逐漸強化和堅持現實主義，後來不少社會主義國家也特別看重現實主義。有壹種廣泛流行的論點，把這種現象視為由於政治原因導致的文化保守落後，這是政治偏見。馬克思主義經典作家曾經重視他們那時文藝中的現實主義，因為它是認識資本主義社會的鏡子和為勞動人民立言。俄國以巡回展覽派為代表的傳統確實反映了俄羅斯解放運動的道路而為世所少有。在這樣的基礎上，蘇聯在新的社會條件下於三十年代提出“社會主義現實主義”，要求“從現實的革命發展口真實地、歷史地、具體地反映現實”，其成果我們曾經很熟悉。他們創造了整個19世紀批判現實主義都沒有過的新業績，功不可沒。但是，由於封閉、教條化和官僚體制等原因，他們後來在寫實和非寫實兩方面都發生巨大的曲折，這也是我們熟悉的教訓。同樣在左翼思想的影響下，其他國家也出現了在革命的方向上對現實主義的新追求，例如墨西哥民主運動中的壁畫和版畫、西歐在反法西斯統壹戰線時期多有寫實的前衛新進畫家。正是在這種實踐領域裏曾經發生了重大的爭論。中央美院余丁的博士論文《西方現代主義中的現實主義》(導師邵大箴)提出了20世紀現實主義發展三階段論，這裏參照介紹其中壹些分析。第壹階段大體就是上述時期的實踐和爭論。爭論基本上在左翼知識分子之間展開。其中有盧卡契堅持和回到十九世紀批判現實主義的主張和阿多諾推崇現代主義的主張的爭論；有盧卡契與布萊希特之間的爭論，布萊希特主張現實主義不要墨守成規、方式無論新舊。直到蘇聯“解凍”後的1963年，原法***理論家加洛蒂還提出了《無邊的現實主義》之說，他認為“應該開放和擴大現實主義的定義”、“沒有非現實主義的……藝術”，“人的現實是無邊的”，認為“畢卡索把傳統的現實主義從過分狹隘的定義中解放出來了”，也曾引起大爭論。
在西方世界有過壹個插曲需要提到。這就是納粹德國時期，壹面把現代主義誣為“頹廢藝術”而橫加鎮壓，壹面鼓吹他們的所謂寫實，其實是極其虛偽的概念圖解，“假、大、空”式的荒唐。在西方值得註意的倒是在美國，寫實在整個世紀的勢頭並不小，其特點是大擺動：壹面大肆向外推出抽象表現主義，格林伯格把抽象的平面性視為繪畫本性的極致；壹方面又有形形色色的現實主義，美國《今日現實主義》壹書中說：“現實主義被證明比其貶抑者們所預期的更持久，它在過去幾十年間再生了和發展了”。該書並指出美國現實主義的來源有四個：壹、超現實主義對心理真實的強調；二、“波普”對復制日常物品的木然(可能指純客觀態度－引者按)態度；三、相機快照鏡頭下的影象技巧；四、美國藝術史上有對寫實性的重視。以這四點說明20世紀寫實的壹般途徑則還可加以補充。上述余丁論文發展三個階段中的第二階段，就是二戰後至70年代由產業化的大眾文化引起的“新現實主義”，其突出代表就是波普－它既是前衛，又樹起新寫實的旗幟。
余丁論文指出的第三階段，則是後現代主義思潮興起下的西方現實主義。我們看到：原先現代主義主宰的局面已在衰落，而繪畫上使用具象－再現方式，進行隱喻、戲仿，內質上作種種文化反思的觀念表達。同時，在這個潮流之外，英、法、西等國也都有我們熟悉的寫實名家如弗洛依德、阿瑞卡、加爾西亞等。但這些是否可以視為“現實主義回歸”還可討論。
總之，我們現在對外國20世紀的繪畫的了解越來越多了，這有利於更深入和周全地觀察寫實繪畫的歷史發展。
上述的輪廓掃描用以說明：油畫在外國原非全是寫實，無論觀念上、形態上都曾經有對立面反復轉化的過程，從而呈現出豐富性與復雜性，總在進進退退之間。這不僅是油畫“本體”的自律性所致，也是與社會歷史語境的他律性制約分不開的。
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