1，昆曲
昆曲，又稱“昆曲”、“昆劇”，是壹種古老的戲曲。起源於江蘇昆山，明中葉以後開始流行。那時候的傳奇劇種多是昆曲唱的。南昆除了保持早期昆曲的特點外，還在全國形成了許多分支，如北方的昆藝、項堃、川昆等。昆曲以其優美柔和的風格、細膩抒情的表演、載歌載舞、嚴謹的程式，是中國古典戲曲的代表。
2.高空腔
高腔是中國傳統戲曲聲腔體系的總稱。因發源於江西益陽，故原名“益陽戲”或“弋戲”。其特點是表演簡單，歌詞通俗，唱腔高亢激越，壹人唱而眾人和，只用金鼓打節，不用管弦樂伴奏。明中葉起，由江西傳至全國各地，並在各地形成了川劇、湘劇、贛劇等不同風格的高腔。
3.梆子腔
梆子腔是壹種戲曲聲腔體系的總稱。它起源於山西、陜西交界處的“陜梆子”，以高亢有力的唱腔和用木梆子擊掌為特征。然後向東向南發展，在不同地區形成了不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4.京劇
京劇又稱“皮黃”，由西皮和黃兒兩個基本音調組成，還唱壹些地方曲調(如劉孜戲、吹腔)和昆曲曲牌。1840左右在北京形成，盛行於三四十年代。它有時被稱為“國劇”。現在還是有全國影響力的大劇。它是中國現代戲曲的代表，業務全面，表演成熟，氣勢恢宏。
5.萍聚
清末，評劇是在河北灤縣小曲《對面蓮花落》的基礎上形成的。它最早流行於河北農村，後進入唐山，被稱為“唐山落子”。20世紀20年代左右在東北流行，出現了壹批女演員。20世紀30年代以後，在京劇和河北梆子的影響下，評劇日趨成熟，出現了白、采蓮、艾連軍等流派。1950後，《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐的抱怨》、《秦香蓮》等劇目在全國影響較大，出現了新、、、等著名演員。評劇在河北和北京仍然很受歡迎。
中國傳統戲曲的起源和形成
中國傳統戲曲的發展和壯大的過程是非常漫長的。漢唐以後，直到宋金時期，才形成了比較完整的戲曲藝術形式。中國傳統戲曲主要由三種不同的藝術形式組成:民間歌舞、說唱和滑稽戲。廟會和瓦舍勾欄促進了中國傳統戲曲的形成。
民間歌舞《尚書順典》說:“給石頭壹巴掌，百獸皆舞。”這是原始社會壹群人在狩獵前或狩獵後舉行的壹種原始宗教儀式:人們裝扮成動物跳舞以祈禱或獎賞上帝。跳舞伴隨著歡呼和歌唱。《魯春秋·古樂》曰:“葛之樂，三人操牛尾，其足歌。”這裏唱的是祈求風調雨順，五谷豐登。在原始社會，人們慶祝節日時，往往以歌舞祭神，同時自娛自樂。當時有紀念抗戰勝利、慶祝豐收、驅鬼祛病、祭祖、男女求偶等節日。
從原始社會到階級社會，中國有壹個不同於西方的特點:隨著西方階級的出現，原有的氏族血緣組織逐漸瓦解；而中國卻長期保留了這種組織的殘余形式，形成了相對固定的鄉村組織。同時，原始社會遺留下來的歌舞，歷代農村也經常保存下來。《論語·鄉黨》中說:孔子每年都要恭恭敬敬地穿上他的禦服去參加“鄉諾”。這個“故鄉”指的是孔子出生的故鄉，也就是他的宗族所在地。這個“儺”是每年三十日舉行的驅鬼消疫儀式。戰國時期，屈原的《九歌》是楚國民間祭祀神靈歌舞的歌詞。漢代關中地區的民間歌舞，見於記載的《東海黃公》；南北朝和隋朝，北方有坡頭、大面、挑娘，南方有公戶、昆侖的舞獅和歌舞。這些歌舞在唐代得到了改進。北宋有宋，南宋有旱船、竹馬、花鼓。這種歌舞的特點是:①農民只在節日表演；2是業余的；(三)在廣場或者遊行中表演的；4載歌載舞，扮成人物進行表演，但尚未形成完整的戲劇故事；⑤除了歌舞，還包括各種技巧的表演，如踩高蹺、武術、翻筋鬥等。自宋代以來，這種歌舞被稱為“社火”。
從原始社會到北宋12世紀，農村歌舞在藝術上有了長足的進步，但始終沒有進壹步形成較為完整的戲劇形式。原因很復雜。壹方面，農村經濟水平低，農民藝術始終處於業余狀態。沒有專業素養，他們不可能壹直從事藝術創作。另壹方面，農村經濟的發展和人民生活的改善都很緩慢，並不迫切需要在藝術上表現新的東西，但宋朝南遷時，南方的商品經濟迅速發展，東南沿海出現了商業城市和港口，附近農村的生活也發生了很大的變化，出現了專業的藝術團體。於是，中國傳統戲曲的早期形式——南戲應運而生。
說唱藝術說唱對中國傳統戲曲的影響有兩個方面:壹是說唱文學對劇本創作的影響；首先是說唱音樂對戲曲唱腔的影響。
中國沒有漢族的史詩，最早的關於部落歷史的詩歌可以在《詩經》中找到，是《祖先頌》。真正屬於文學作品的敘事詩，只有南北朝時期北方的《木蘭詞》和南方的《孔雀東南飛》，但沒有證據表明它們是用管弦樂的弦來唱的。只有漢代樂府詩中的壹些“和音曲”，如《白頭曲》(相如與文君的故事)、《陌上桑》(壹個羅敷女人的故事)，才符合管弦唱和的故事。這部分樂府詩在南北朝時稱為大曲。因為這些歌詞是用大曲的音樂唱出來的。大曲是壹種音樂形式，通過多次唱壹個曲子來講述壹個完整的故事。大曲前面是引子叫“顏”，後面是結尾叫“曲”“鸞”(有的大曲不唱故事，不在此列)。歌曲結尾，歌詞寫完，有音樂伴奏的舞蹈。隋唐時期，大曲在樂舞方面有了很大的發展，形成了松板——柔板——快板——松板的音樂結構形式，並多次重復，最多達40次。到了宋代，因為前述形式的散板部分太長，不方便用音樂描述故事，所以挑了慢板和快板講了好幾次壹個故事到最後。這種被稱為“采擷壹切時代”的形式，成為宋雜劇敘事故事類節目的主要形式。例如，《王耔劉高瑤》通過摘抄劉瑤大曲的全部歌曲，講述了高的故事。
唐代寺院邊唱邊講佛教故事和世俗故事，稱為“通俗講”或“變”，這種唱本稱為“變”。變文的文體是散文，七五言律詩。這種風格後來被宋代的鼓詞所繼承，用來唱故事，如《梁祝鼓詞》，講的是崔鶯鶯和張生的故事。我們先背了元稹的《鶯鶯傳》原文，然後唱了壹首《梁山伯與祝英臺》。這篇散文被壹字壹句地唱著，直到故事結束。鼓詞的音樂是壹個曲調的不斷重復，單調。北宋中期，說唱歌手孔三川創造了壹種說唱長篇故事的朱功曲調。諸宮調的形式不限於在音樂中使用壹個調，也不限於使用同壹個調，而是根據故事情節需要選擇合適的宮調。說壹個這樣的故事，然後再唱壹首表達這個故事情感的曲子，它的表達能力就會大大增強。
中國的說唱藝術在13世紀達到晉代，出現了董潔媛的《西廂記》說唱。“董希祥”的出現，標誌著說唱藝術無論是在文學上還是音樂上都已經完全成熟。說唱藝術的成熟為中國傳統戲曲在文學和音樂上的出現鋪平了道路。元代鐘思成《鬼錄書》認為，董介元是北戲的創始人。在歌唱音樂方面，金代宮調是元代北曲的前身。元雜劇中王實甫的《西廂記》是文學上對董希祥的進壹步戲劇化。在音樂上，曲牌的四折壹楔組合也是朱功調音樂戲劇化的壹大進步。
滑稽戲是從“優秀”發展而來的。妳出現得很早。根據歷史記載，它最早出現在公元前774年西周幽王的宮廷裏。尤是國王和貴族的弄臣，擅長諷刺和戲弄。國王行為不當，不能直接批評，就用優秀來逗他，以達到諷刺的目的。當時有個不成文的規定，說錯話不算犯罪。這和《詩經》產生的時代規律是壹樣的。人們用詩詞諷刺壹個人或壹件事，不算犯罪，所謂“說者無罪，聞者足以戒”。但妳說俏皮話並不只是為了博人壹笑。他還模仿別人的言語和動作。比如楚莊王時期的幽夢，可以扮成已故宰相孫帥奧，連楚王都壹下子認不出來(見幽夢)。
在封建時代，妳從諷刺皇帝變成了諷刺他的官員。五胡十六國時期，趙後，因為壹個參軍的官員貪圖官帛，就讓壹個優秀的男子穿上官服假裝參軍，好讓別的女演員從側面戲弄他。此後的精彩表演被稱為參軍戲，從壹腳色發展到兩腳色。被戲弄的叫“參軍”，戲弄他的叫“倉谷”。
晚唐時期，參軍戲發展為多人表演，戲劇情節也比較復雜。除了男性的腳色，還有女性的腳。唐末五代改稱“雜劇”，宋代出現五個名稱，各有分工，分別是:①“戲頭”，又名“末泥”，計劃演出，壹班第壹；(2)“引戲”是表演的具體安排，也是“裝”；3“副網”是原參軍；④“副端”是原鸛。當這四只腳都不夠用的時候，再加壹只叫“假裝孤獨”的腳色盡管有上述變化，其內容依然是搞笑和調侃；然而，這個時候，街上的人往往是嘲笑的對象。比如《眼藥水酸》這個節目，講的是酸書生用眼藥水給人治病無效的故事，《老孤獨丹丹》講的是壹個老頭和壹個少婦的爭執。這些戲既有秀才、女人，也有乞丐、士官、小偷、和尚的笑話。所以五足色中，副網和副端還是主要的執行者。
以上三種藝術，廟會和瓦舍勾欄，又細分為許多種，統稱為“百戲”，也稱“散曲”，自秦漢以來，在白戲就有集中演出的傳統。漢代宮廷中的表演場所是樂觀的；自北魏以來，這種表演的場地已改為壹座寺廟。楊迪把“三樂”集中在洛陽，分為九個部分:①樂言、②尚青、③西涼、④阜南、⑤高麗、⑦龜茲、⑦安國、⑧疏勒、⑨郭康。每年正月初壹至正月十五，在皇宮端門外設置長8裏的地方，集中各種零散的音樂，供各國官員、使節隨意觀賞。到了唐代，除了宮廷表演外，歌舞、雜技的表演場所也設在長安的幾座大廟裏。宋代錢乙在《新南威爾士州誌》中說:“長安戲多集中在慈恩，小的在青龍，其次是福壽。尼伯爾說的比唐寶多。”除了數百場演出外，還有“變”，即不屬於佛教故事的說唱和文變、市井小說。北宋商品經濟發達，北宋都城東京(今開封)成為繁榮的大商業城市。除了索國寺，東京還有專門為各種藝術表演設計的瓦舍。據宋夢圓《東京之夢》記載，12世紀初，東京的洗衣房已遍布桑家窪子、中窪、麗娃、朱家橋窪子、周西窪子、周北窪子四個城市，其中城東的洗衣房規模最大。這壹帶不僅有幾個瓦房，每個瓦房裏還有幾十個“勾欄棚”，有50多個。瓦舍是壹個多年來表演多種藝伎的地方。瓦舍的藝人以賣藝為職業，受眾主要是市民，即手工業工人和商人，也有知識分子、官僚和貴族。雖然瓦舍把各種藝妓都聚集在壹個地方，但她們都在自己的勾欄棚裏表演。瓦舍·勾欄表演的藝妓種類繁多，包括小說、歷史講座、諸宮調、和盛、武術、雜技、各種木偶戲、皮影戲、笑話、燈謎、舞蹈、滑稽表演等等。也有從滑稽戲發展而來的“雜劇”。南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄繼承了北宋的體制，但雜劇在數量和質量上都有所發展和提高。瓦舍勾欄各類藝妓集中表演吸引觀眾。它們相互觀摩，相互競爭，相互吸收，逐漸融合，促進了中國傳統戲曲的形成。宋雜劇源於滑稽戲，是吸收瓦舍勾欄各種藝妓而形成的綜合性戲曲藝術。
關於中國傳統戲曲的起源和形成，歷來眾說紛紜。下面是壹些有代表性的民間說法，總結如下。
戲曲起源於古代巫，古代巫師王國維在《宋元戲曲考證》中提出:“古代巫其實以歌舞為天職，亦以娛人。”他還說《南方之歌》稱巫師為“幽靈”。“在女巫中，壹定有人長得像神...至於浴蘭方木，衣美衣美；安歌緩節，崇尚之，歌舞亦盛；乘風載雲，新知之言生，意為放蕩。如果是，那就是靈的本分，或者像神，或者是舞著娛神，蓋著後來戲劇的萌芽，已經有活下來的人了。”他還認為“古為高人壹等，不過是說說歌舞戲謔。”自漢代以來，故事偶有上演；歌舞結合表演壹件事其實從北齊就開始了。把事情簡單化，與其說是戲劇，不如說是舞蹈。然後世界戲劇的源頭就開始了。"
中國傳統戲曲受到印度梵天戲劇的影響。許地山在《梵劇及其在漢劇中的點點滴滴》中，從文心、文風(即內容、形式)等方面對中國戲曲和印度梵劇進行了比較研究，得出結論:①梵劇不是純粹的悲劇，壹切最終都要團圓，“團圓主義可以概括梵劇的文心”；“梵天劇的底層純粹是就理想而言的，所以它不能產生真正的悲劇或喜劇。這種印度思想在《琵琶記》中得到充分體現。”中國戲劇中描述的‘忠孝’理想，就像婆羅門戲劇中描述的婆羅門思想壹樣不切實際，不加批判”。(2)梵劇、國劇以傳說、創作、雜弦為基礎。③在劇情發展上，梵天劇共有10項，分別是開始、努力、成功的可能、成功的必然、結局、種子、掉落、襯托、偶然、重逢。許多劇種(如元雜劇的《殺狗勸夫》、《張天師》等。)可以包含在這10項中。④“梵蒂岡的劇作家對於客白，不喜歡使用純粹高雅的語言，也不喜歡使用純粹的俚語，所以最美的語言是文雅的和通俗的。這和中國戲劇用的表達方式是壹樣的，就是雅中有俗，俗中有雅。".此外，許地山還談到了梵劇和中戲在表演形式和腳色稱謂上的相似之處。他的結論是:“如果不是因為印度的影響，中國戲劇的變化可以看作是兩國之間的巧合。歌劇起源於木偶戲和皮影戲。孫在《木偶戲考》中提出:宋代的木偶戲、皮影戲是“由宋元以來的戲曲、戲劇衍生而來；甚至後世所有的大劇都源於此。用於中國傳統戲曲的體系中，如北宋壹人唱；南曲的分割、合唱、互唱，還有裝腳的人的自吹自擂的名字，裝腳的人的畫，優秀的人對步法的重視；之所以會發生，也歸功於木偶戲。"
戲曲最遲始於春秋時期，完成於唐代。任爾貝在《戲、逗、戲》中說:“戲曲本身在春秋末期就存在了，它是社會上自然而然的事情。不言而喻，用這兩個詞來代表戲劇，是壹小部分人的人為之事。”他不同意王國維認為真正的戲劇起源於宋元時期的觀點，認為真正的戲劇不等於成熟的戲劇。周劇(即幽夢)孫帥奧，幼稚，但也是真劇(據唐調侃後記)。他還提出:“中國古代歌妓，先有歌舞，按音量寫，誰更規矩；繼優，具有相對自由的主體；兩者分別發展，最遲在漢代，音容和枝白，即已互相結合為壹體，用交流來應用故事，成為歌舞劇。.....音樂劇越來越發達以來，受到了唐代以來、胡舞、胡劇的強烈刺激，與當時社會上盛行的傳說、小說、唱誦、各種文藝相互作用，代言的問答普遍加深。所以，順著藝妓發展的自然趨勢，出現了樂、歌、舞、演、白五樣東西，和* * * *壹樣。(據《唐揶揄與雪亮文體》)
這些理論都提出了自己的依據。然而，中國歌劇的形成有許多因素。比如巫舞的來源確實很古老，但最初的歌舞並不僅僅是巫舞。木偶戲和皮影戲對傳統戲劇也有影響。在南戲的形成過程中，皮影戲在溫州和東南沿海地區流行確實是壹個事實。朱曾在福建禁演木偶戲，他的學生陳淳也在同樣的地方禁演南戲(根據何的)。但是，如果說南戲只來源於木偶，只舉壹個，把其他的都拋在後面，那就太可惜了。當時在江南和東南沿海，農村的各種歌舞藝術非常發達，這些藝術對戲曲的影響也是斑斑點點。至於木偶戲、皮影戲對元曲形成的影響，梵劇對中國傳統戲曲形成的影響，尚缺乏證據，有待研究。
關於戲曲形成時間的爭論，是壹個對戲曲概念看法不壹的問題。人們普遍認為表演藝術應該與中國傳統戲劇區別開來。演戲、跳舞、唱歌、歌舞、相聲、說唱、武術都是表演藝術；雖然戲劇也是表演藝術的壹種形式，但我們不能把所有的表演藝術都稱為戲劇。王國維把宋元時期的戲劇描述為真正的戲劇，這意味著界定概念範圍。就中戲而言，戲劇這個詞應該是無可非議的。
中國歌劇的起源
先秦時期
(壹)先秦——中國傳統戲曲的萌芽階段。《詩經》中的“頌”和《楚辭》中的“九歌”，都是祭祀神靈時載歌載舞的歌詞。從春秋戰國到漢代，娛樂性歌舞逐漸演變。漢魏至中唐時期，出現了“嬌滴滴”(即百戲)，以問答方式表演的“參軍”，演生活小故事的“舞娘”，都是萌芽的劇目。
中晚唐
(2)唐代(中後期)——戲曲的形成時期。中唐以後，中國戲劇突飛猛進，戲劇藝術逐漸成型。
宋金時期
(3)宋金時期——中國傳統戲曲的發展時期。宋代的“雜劇”、金代的“庭院式”、說唱形式的“朱功調”，都在音樂、結構、內容上奠定了元代雜劇的基礎。
元朝
(四)元代——中國傳統戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”在原有基礎上有了很大發展，成為壹種新的劇種。它具備了戲劇的基本特征，標誌著中國戲劇進入了成熟階段。其中，關漢卿是最傑出的作曲家，他的代表作《竇娥元》壹直為後人所稱道。
明清兩代
(5)明清——中國傳統戲曲的繁榮時期。到了明朝，傳說發展起來了。明傳奇的前身是宋元時期的南戲(南戲是南曲的簡稱，是在宋代雜劇的基礎上結合南方地區的曲調發展起來的壹種新的戲劇形式)。溫州是它的發源地。
南戲在體制上與北雜劇不同:不受六折或壹人唱到最後的限制。它有開篇故事，多為大團圓結局，風格多為纏綿悱惻，不像北方雜劇，形式上更自由，表達生活更方便。
不幸的是，早期南戲的書籍很少被保留下來。直到元末明初，南戲才開始興盛起來。經過文人的加工和改進，這部不夠嚴謹的短劇終於成為壹部相當完整的長劇。例如，《琵琶記》就是壹部從南戲過渡到傳奇的作品。這部作品的主題來源於民間傳說，完整地展現了壹個故事，具有壹定的戲劇性。曾被譽為“復興南戲之祖”。
明中葉，湧現出壹大批傳奇作家和劇本，其中以湯顯祖最為成功。他壹生寫了許多傳奇劇，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘與柳夢梅生死離別的故事，歌頌了反對封建禮教、追求幸福愛情、要求個性解放的反抗精神。作者賦予愛情起死回生的力量，克服了封建禮教的束縛，取得了最後的勝利。這在當時封建禮教牢牢統治的社會中具有深遠的社會意義。這部劇問世300年來，壹直受到讀者和觀眾的喜愛。直到今天，《閨房》、《驚夢》等片段依然活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它的藝術光彩。
唐代對中國傳統戲曲的影響
唐代是中國封建社會經濟、政治、文化高度發達的時期。正是在這個歷史時期，中國戲曲產生了。高度發達的政治經濟為戲曲的產生提供了重要的社會條件，繁榮的文化藝術為戲曲提供了無可比擬的物質基礎，極大地推動了戲曲的形成進程。
唐代文學藝術的繁榮是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立，並給予其豐富的營養。詩歌節奏和敘事詩的成熟對中國傳統戲曲產生了決定性的影響。樂舞的繁榮為戲曲的表演和演唱提供了最堅實的基礎。焦芳梨園的專業化研究和規範化訓練，提高了藝人的藝術水平，加速了歌舞的戲劇化進程，產生了壹批載歌載舞的戲曲劇目。
在繁華的新世紀，安居樂業必然需要更多的文化娛樂，尤其是群眾戲曲活動和民間娛樂活動，在農閑時節往往是“自樂課”，也是他們交流感情、學習文化、歷史、道德的壹種形式。
關於中國傳統戲劇的俗語和諺語
1，嘴裏沒活兒，話也聽不清。
2，字不對，聽不清，不回也聽不清。
3，字不清，唱腔不清。
4，壹個沒有兩個戲，救現場就像救火。
5，壹出戲必配，不配的戲必輸。
6.壹天不練，就回來了。兩天不練就生了。三天不練，就不行。
7.熟能生巧才是明智之舉。
藝術是個寶藏，不學是學不來的。
9、有板有眼的叫劇，沒板沒眼的叫屁。
10，實力在作品，功能在發揮。
11，早上玩(玩)，晚上玩(玩)。
12，臺上壹片哭聲，臺下千人泣；臺上壹片笑聲，臺下每個人都很開心。
13，在臺上壹開口就知道有沒有了。
14，全場安靜，聽得很清楚。在臺下動也沒用，再大聲也沒用。
15，東西是假的，但精神是真的。
16，劇無情不感人，劇不講理不服人，劇絕對驚艷。
17，學會慚愧，妳就知道藝術不高。
18，舞臺上的演員，壹步抵壹千塊。
19，想打道回府，必須靠童年。
20.想在藝術上精深，就得下功夫。
21，功夫壹次次嫻熟，壹次次新奇。
22.壹天不練自己知道的，兩天不練同齡人知道的，三天不練觀眾知道的。
23、懂劇，能唱好劇。
24.臺上壹分鐘，臺下十年功。
25.臺上無大小，臺下有規矩。
26、四五個人可以是壹個部落，
27.私下練習，臺上見。
28、十幾步可以走到天涯海角。
29、三分妝，七分眼。
30.壹只百日笛和壹只千日笛，壹只小胡琴折斷了他的腰。
31，三冬兩夏不練怎麽學會唱、讀、做、玩？
32、唱戲是“瘋子”，看戲是“傻子”。
33、唱歌碰了釘子，才知道藝術不行。
34、功夫在家練，上臺不怯場。
35.好花配綠葉，好角靠大家撐。
36.好劇讓人醉，爛劇讓人睡。
37.教徒弟，餓死師傅。只有優等生，沒有優等生。
38、網線要撐，線要松，線要弓，走軍線。
39、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
40.練唱活到老，學到老，活到老學到老。
41，慢板要緊，快板要穩，板要準。
42、緩中求松，急中求緊，不緊不慢算功。
43.寧可失去後臺也不要失去前臺，只有許不準膽大妄為。
44、七分念白三分唱，白是骨唱是肉。
45、千斤口語部分四兩唱，唱三分念七分。
46、腔好唱，味難磨。
47.勤奮學習各種藝術，努力練習，做出真正的成績。
48.拳頭不離，嘴巴不離。
49、日月燈、雲、雷、鼓，壹場天地間的大戲；唐武靖，溫武生，桓溫醜，古今人物都是角色。