把資本和科學技術發展帶來的諸多問題和現代主義的哲學理論關聯起來還需要時間來澄清，現代哲學也沒有變成科學的附庸，從古希臘、文藝復興，到康德、黑格爾，都還是哲學引領著科學，而不是相反。但是，現代哲學確實受到了科學技術所取得的巨大成就的鼓舞。不過，這裏的情況可能比想象的更復雜，科學本來是基於近代以來的主體理性的，然而它簡直可以說完全脫離的哲學的限制而獨自發展了，也許只有資本對它還有壹定的影響。與科學技術相比，資本的滲透力和生產形式倒是更應該受到審視。現代哲學可以說是具有相當創新意識的，反對主體性的力度不可謂不小，也沒有忽視科學的桀驁不馴，更不要說與其***謀。也許現代哲學的步伐與科學技術的異化相比仍然顯得落後，而且科學技術、尤其資訊科技的快速發展似乎並沒有壹味地遵循受資本控制下的運作模式那樣與政治緊密勾連，而是滋生出對權力體系的消解趨向。這看來很像是配合了後現代思潮的發展，從而幫助了在年輕壹代思想中的普及和深入。各種可以迅速***享傳播的網路資源、和以站點為社群單位結成的龐大網路潛移默化地宣揚著各種差異化生活方式，不斷地突破傳統規定的叛逆性的、“自我放逐”的遊牧生活不可能存在對權威中心的忠誠，也不再擁有對確定性的、永恒不變的客觀真理的信仰。
無論是歷史學、還是歷史哲學，都不會因為某種理論或主義的批判而消亡。後現代主義不僅對歷史學、而且對包括歷史哲學在內的哲學、文學藝術等許多學科進行了批判。撇開其焦慮的情緒和極端方式，我們可以看到，它的確指出了歷史學、歷史哲學領域內的傳統研究所存在的問題，歷史學家曾經想當然的認為普遍的必然性和確定性變得狹隘、相對化、不確定了。他山之石，可以攻玉，它開闊了歷史學家的視野，讓我們看到了以前沒有看到的方面和內容；“後現代主義對史學理論的影響還將持續下去……它的壹個重要的貢獻就是把歷史學家的關註點有益的轉變到‘作歷史’的基本哲學前設”25。如果說存在壹個“絕對”的話，人類的思維就好比是井底之蛙，永遠只能看到有限的天。然而，看到比以前更開闊的天的通道總是存在的，它就存在於我們的反思和實踐行動中。
後現代主義史學及其以前的歷史理論並不存在絕對的鴻溝。如果追索其理論淵源，以及其發展過程中與其它學派的相互聯絡，我們還是能夠尋找到學派之間的“滲透”的。比如，年鑒學派的分時段應用不同的歷史解釋要素，不僅僅是對歷史進行科學性的精細分析，而且就像其第三代重要代表人物拉迪裏那樣，是在“人的歷史”之外開辟了易於科學分析的物質性要素的歷史研究空間，包括地質、氣候、甚至瘟疫等等因素。這與蓬勃興起的各種文化史壹樣豐富著歷史研究的多個緯度，揭示“克麗奧”的多個面向，而不只是政治歷史這壹個中心。
後現代思潮和後現代史學當然存在它自身的問題和困難。詹姆遜說，“按建築家自己的說法，後現代主義使現代主義者意識到他們根本上的失敗。柯布西耶和賴特的新建築，並沒有改變這個世界，也沒有美化後期資本主義所制造出來的垃圾空間”26。即使在歷史領域中，它也缺乏歷史主義的視域；面對走向“後現代”的社會，卻缺乏觀望未來的建構理想社會的責任感。對揭示出來的問題它也未有深度的思考，而通常只是訴諸偏激的批評了事。簡言之，消解傳統有余，積極建構不足，更缺乏有效的有價值的理論建構。利奧塔承認後現代主義理論終究是不完善或不純粹的，他說見證“不可言 說之物”的欲求需要以敘述的形式來表達。周錫瑞直言批評“何偉亞要破的很清楚，而他要立的則沒那麽清楚”。
當然，對於後現代主義極端的言詞我們大可不必較真和介意，甚至可以說，我們目前首要的依然是史學的現代化而不是跳過現代化而直接從事後現代的理論和實踐，否則，無論是否可行，那樣的所謂後現代性就變成空泛的、不切實際的、虛假的了。這壹點對於中國史學界尤其如此，而且，無論西方近代以來的歷史理論還是後現代史學觀念，對於我國的史學理論都有現實的批判力度。雖然我國歷史悠久，各種史書堆積如山，但反思性的歷史感尤為缺乏，要麽是細究於史料的歷史編纂，要麽是被政治改造過的儒家思想所控制。歷史理論和方法都與西方現代存在相當的差距，歷史理論的主導模式直接影響著人們的歷史觀念，有意無意陶醉於仕途或山水的精英又怎能期望沒有歷史反思思維習慣的大眾不是“成者為王敗者寇”（關於歷史思想的教育問題很重要，但不是本文所要討論的），這讓我想起羅伊斯的寓言27，那是壹個很中肯的諷刺。在西方處於學術邊緣的幾位漢學家的作品拿到中國來卻讓人耳目壹新，備受中國學者推崇28。
中國歷史不同於西方，其歷史悠久文化積澱深厚，壹定蘊涵以西方歷史為主體的現代歷史理論所遺漏的地方，而這是後現代史學視角所能關註到的，也許它能夠幫助我們在中國歷史長河中發現現代理性難以包容而後現代思維能夠解釋的閃光點。在西方學者看來，中國歷史研究是對他們的歷史研究和理解的補充。而中國學者雖然有得天獨厚的史料優勢和對中國文化的深切體驗，但無開闊的視角，所研究的結論大多不免落入西方學者成熟的現代性之網中。王憲明對杜贊奇如下的評價發人深省：
史料，尤其是中文史料的使用上未必盡妥……但從總體上看，此書視野巨集闊而不失精深，既能以全球眼光來審視近代中國歷史。又能從關鍵之點切入，洞察細微，把握要害，融世界與中國、歷史與現實、思想文化與政治實踐和社會制度等諸多因素於壹體，尤其是書中所提出的“復線的歷史”的觀念，對於拓寬近代史研究的視野，深化對近代中國史的理解，特別是拓展對於近代中國史學與政治社會互動關系的研究，具有重要的學術價值。29
的確，後現代史學批判對於我國學界還似乎是壹個奢侈品。就如早已實現了現代化階段的西方現在挑剔的是環境問題、文化和藝術質量、生活享受的方式，而我們還在為基本生存權、物質建設的現代化大興土木，所謂“救亡壓倒啟蒙”的延續。由此可見，我們既要補上跨不過的“卡夫丁峽谷”這壹課，又要和發達的西方國家壹同面對環境和人文等方面針對經濟和科技發展所帶來的負面效果的處理這壹挑戰。我國歷史學（其實不只是史學，政治學等也是如此）的現代化還沒有完成，對於西方現代史學的成果還在吸收消化過程中，同時又要疊加上後現代主義批判，其實這只是壹種方便的、通俗的說法，因為按利奧塔在回答究竟什麽是後現代的問題時所說後現代是屬於現代的壹個組成部分，“後現代主義並不是現代主義的末期，而是現代主義的初始狀態，而這種狀態是川流不息的”30。如同我國的經濟和社會建設壹樣，在歷史學、歷史哲學等文化理論方面，我們能夠停下現代化步伐來只關註後現代性的問題嗎？我們又能夠只是壹味進行現代化而漠視後現代主義批判提出的問題嗎？它們是已經發生的現實，我們無可逃避。
後現代主義特征有哪些後現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同壹性等思維方式的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構。
後現代主義媒介有哪些妳的問題很有意思，不妨將媒介藝術的開山鼻祖老麥同誌的壹些主要觀點，連同妳的問題壹並歸納回答如下：
1、新媒介（體）藝術屬於後現代主義藝術的流派之壹。建築、文學、繪畫、設計、家俱、傳媒藝術等方面都有可能成為後現代主義的媒介。
2、加拿大著名傳播學家，文學學者，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911~1980）他認為文化中壹切的變化，都是媒介的結果，都可以從媒介中得到理解。因此，《理解媒介》是他的壹舉成名之作，也是他的本體論宣言。從社會文化上講，媒介壹般專指如文字，報紙，廣播，電視這類的傳播工具。但在麥克盧漢那裏，媒介有更廣泛更專門的含義，媒介在他這裏是廣義的，在《理解媒介》中，他專列了26種媒介來講解：
口語詞、書面詞、道路、數字、紙路、服裝、住宅、貨幣、時鐘、印刷品、滑稽漫畫、印刷詞、輪子、腳踏車、飛機、照片、報紙、廣告、汽車、遊戲、電報、打字機、電話、唱機、電影、廣播電臺、電視、武器、自動化。
按照這壹思路，媒介的數目還可以增加，類別還可以擴大，如重要的計算機還沒有進入其中。
3、 媒介是基礎性技術。整個文化世界，從經濟（貨幣）到生活，從語言（口語和文字）到藝術（漫畫與電影），從工具到軍事（武器），從商業（廣告）到娛樂，都要從媒介的角度來予以把握，要而言之，媒介是壹種基礎技術，從媒介看技術，不是把技術作為壹種純技術來孤立地考慮，而是把技術與人內在到聯絡到壹起。這就進入到另壹個重要的觀點。
媒介是人的延伸。麥克盧漢把媒介——技術與人聯絡起來，媒介——技術的決定者和主導者不同了，而媒介——技術也就呈出了新質。從延伸的主體人來看，可以分成幾個主要部分：神經系統，各個感官，肉體各部分。從媒介體系可以作以下劃分。首先，從文化大類上，可分為作突出整體的延伸的媒介（如電態媒介）和作為個別感官（如視覺）的媒介（如印刷媒介），其次，從具體媒介上，可分為：文字，視覺的延伸與分離，數字，觸覺的延伸與分離，音樂，聽覺的延伸與分離，這是與五官相關聯的。另外，與心理的整體相關聯的，例如貨幣，內心希望和動機的延伸，遊戲，壹種內心生活的延伸。與肉體的整體相關聯的，例如服裝，面板的延伸……
媒介即訊息。麥克盧漢關於媒介本身就是壹種幹支模式的理論，揭示了媒介不僅是形式，而且就是內容。相同的內容，妳用不同的媒介去表達，效果是完全不壹樣的。文字不同於圖象，廣播不同於電視，因此對壹種媒介的使用，同時就是對人的某壹或某些性質的強調，形成不同的性質要求。這裏我們看到形式主義關於形式就是內容的理論在媒介理論上的壹種復現，不是訊息決定媒介，而是媒介決定訊息。媒介就是本體。妳用什麽樣的媒介，訊息就以那壹種方式顯示出來。媒介不僅決定了主體的感知方式，也決定了客體的結構模式。這裏我們看到符號學關於人通過符號認識世界，世界通過符號呈現出來的理論在媒介理論上的壹種復現：人是通過媒介去認識世界的，世界是通過媒介呈現出來的。
從媒介本體論出發，麥克盧漢給出了壹個重新審視藝術和審美的新角度，使我們對整個藝術史，特別是對電子媒介出現以來的藝術史有了壹種新的理解。
這種新的理解就是試圖從媒介的角度解釋藝術。在麥克盧漢看來，現代藝術的出現要由電子媒介的出現來說明，新的藝術種類的出現也要由電子媒介的出現來說明。同理，現代藝術與古典藝術的差異，新的藝術種類與舊的藝術種類的不同，也建立在媒介的不同和差異的基礎之上。
後現代主義都有哪些藝術家 以及後現代主義的定義。後現代主義定義 後現代主義是壹個處於不斷變動中的難以把握的概念。通往後現代主義這個神秘世界有幾種方法。
首先，是認識到後現代主義不是壹種意識形態而是壹種“狀態”（Lyotard, 1988）。[5]人們不會去做壹個後現代主義者，後現代主義沒有計劃，後現代主義不尋求轉變。相反，世界能夠在後現代主義的框架內被認識。
後現代主義狀態滲透到當代社會的所有方面。科學家寫出後現代主義的科學，文學家談論著後現代主義的文學，後現代主義還出現在建築、藝術、社會學、哲學、教育和科學等廣泛的領域。教育技術人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到後現代主義現象中去，非常簡單，後現代主義是存在的狀態。
問題是，後現代主義是什麽？要把握後現代主義的含義，讓我們先回到現代與後現代的對立點上，後現代主義必定是“後於”現代的，那麽什麽是現代主義？所謂現代主義，就是最終的、最好的方法。現代性的規定性特點有：
（1）對科學和技術的壓倒壹切的信仰和信任；
（2）推崇技術的正面效果；
（3）認為發展是必然的，是現代思維希望的結果（Hlynka & Yeaman, 1991）。
後現代主義則是對現代主義景象的懷疑，最極端的是整個地排斥現代性觀點。如果對現代主義是尋求永恒真理，那麽後現代主義就是對這些永恒真理的懷疑，如果現代主義是尋求知識的明確表征，那麽後現代主義認為“知識的狀態隨著社會進入後工業時代以及文化進入後現代時代而改變著”。
這樣，後現代主義的規定特性就是對現代主義規定特性的排斥，並代之以：
（1）信仰多元；
（2）對技術的效果進行多方面審視；
（3）審視發展是否總是必然的，從而產生壹個嚴肅的主張。如果用其他標準審視，“技術發展”可能根本就不是發展。
代表人物：1.激進的後現代主義。代表人物是福柯、德裏達、利奧塔、費耶阿本德等。其理論的主要 特征是否定性。 ...
2.建設性的後現代主義。代表人物是羅蒂、霍伊、格裏芬等。其最大 的特征在於建設性
後現代主義有哪些人物1.激進的後現代主義。代表人物是福柯、德裏達、利奧塔、費耶阿本德等。其理論的主要 特征是否定性。 ...
2.建設性的後現代主義。代表人物是羅蒂、霍伊、格裏芬等。其最大 的特征在於建設性。
後現代主義
壹、這個問題在學術上被無數次的爭論過；
二、後現代與現代在時間上沒有明顯的界限；
三、後現代主義在不同的領域有著區別較大充滿模糊的解釋；
四、通常講的後現代主義之誕生是在建築領域。那是壹個附帶隱喻色彩的事件，傳說認為這是分界線的標誌；（1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks )出版了壹本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱“現代主義建築死了”。“現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇裏州聖路易斯城死去……”）
五、後現代主義思想由此被借鑒引申至日常生活、學術的各個領域，包括音樂、文學、電影、大眾語言等。
六、現代主義強調理性、科學、社會分工、量化標準、體制；後現代主義主張感性、非科學、完整有機、不可復制、個人。
這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為壹個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。
後現代主義(Postmoderni *** )是壹個從理論上難以精準下定論的壹種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義
:baike.baidu./view/847.?wtp=tt
主要是對此是否了解此問題，其次在百度上搜索此問題，壹般就能做到，達到互相學習的效果。
後現代主義思潮是西方哲學的壹種認識論,其主要觀點是反理性和反傳統,對當代大學生思想和行為產生了壹系列影響,更嚴重地影響了大學生的成才.因此,消除後現代主義思潮影響和加強思想政治教育是高校培養人才的當務之急.
近年來,後現代主義文化思潮在青年大學生中風靡開來,並對青年大學生產生了較為深刻的影響,其中既有正面的作用,也有負面的影響,它在壹定程度上弱化了青年大學生的責任感,導致了他們理想的迷失、信仰系統的破滅,使大學生世俗化傾向愈演愈烈,強化了他們非理性的標新立異意識,對青年大學生的健康發展造成了壹定的危害,因此,應加強引導,避免後現代主義的消極影響,發揮它的積極作用.