後現代主義雖然主要流行於文學界、藝術界和文學理論界，但影響很大。按照學術界的共識，中國當代藝術中的後現代品種出現在20世紀80年代中期以後，而在80年代後半期，後現代主義與之前存在的中國現代主義交織在壹起，悄然出現。當時人們對後現代主義和現代主義的區別還沒有形成清晰明確的認識，大多將其與現代主義混為壹談。進入20世紀90年代後，後現代主義進壹步滲透到大眾傳媒和日常文藝消費中，激起了公眾的“喧嘩”。由於後現代主義的非中心意識和多元價值取向，由此帶來的壹個直接後果是，藝術價值的判斷標準不明確或完全模糊，美術的存在受到了消費者的挑戰，導致高技術操作下的復制藝術，甚至是沒有深度的拼湊藝術。平面化。擴散、拼貼、碎片化成為後現代藝術的特征，最典型的例子就是漫畫書《論語》、大話西遊記、拿它開玩笑、“搞笑”的諾貝爾獎、魯迅小說中人物的“交配”、王朔對“流氓文學”和“無知無畏”的文學批評。尤其是孔子及其思想，在古典社會被奉為“千古名師”的“聖人”，只有少數精英有權解讀；到了現代社會，被推翻為“孔老二”、“孔家店”，更多的“準精英”開始批判。於是，在後現代的今天，景成了“漫畫”的眾矢之的。這種現象來自於現代藝術家杜尚給蒙娜麗莎加了胡子，把小便池作為藝術品搬到了展覽上，但它已經不再具有杜尚的“先鋒”和“前衛”意義，取而代之的是流行時尚調侃的意義。
結構主義漫談
陳俊輝
作為壹種社會思潮，結構註意有其內在的合理性和不足。通過對結構主要意義的哲學思考和對其詩學原則、圖騰觀和“基本模式”的透視，我們可以在壹定程度上揭示結構主義的兩面性。
結構主義；主題轉移到中心；暗喻
結構主義興起於20世紀60年代，是取代存在主義並在戰後法國占據主導地位的社會思潮，在歐美國家引起轟動。它在俄國“形式主義”和“布拉格結構主義”的基礎上，取得了重要進展。本世紀以來，文學的概念發生了根本性的轉折。結構主義是實現這壹革命性變革的重要力量，它在藝術、文學、哲學、人類學、社會學等人文學科領域發生了深遠的變革。而結構主義在將文學研究的重心轉移到作品本身時，忽視甚至排斥了作者和社會環境在文學研究中的作用，以語言模式建立起文學研究的普遍模式，甚至作為研究壹切的普遍模式。這是它存在的問題。由於結構主義流派眾多，其理論分析風格也各不相同，因此本文選取四個層面對結構主義進行具體分析，即哲學思維、詩學原則、圖騰觀和“基本模式”，從而揭示結構主義的內在本質。
第壹，關於結構主義的哲學思考
結構主義認為，如果壹個真理只對壹個主體有價值，對其他主體沒有價值，那就是壹種偏見。在其看來，“要建立科學價值觀，就必須摧毀‘我’，代之以‘妳’，這就是‘主題轉移’”[1]。這種觀點與薩特的存在主義和胡塞爾的現象學相反:存在主義有兩種基本觀點。壹種是基於人的存在，個體主觀意識既創造主體又創造客體，賦予客觀世界意義和價值；二是“存在先於本質”和“自由選擇”:生命的開始除了他自己的本質之外壹無所有，後期的本質完全由人自己的自由選擇和行動決定，強調個體的自由和創造性。現象學的基本觀點是“先驗自我”唯我論，通過現象學的方法可以追溯到“自我”。“自我是世界的本源，世界是自我建構的對象，自我創造不是自我”[2]。存在主義和現象學的核心是“主體中心”，而結構主義強調個人的限制，個人受到其他個人的限制，並相互關聯。同時，個人意識受到非個人無意識機制的制約，這是壹種縱向的或深層的結構性制約。因此，結構主義認為，既沒有胡塞爾所謂的先驗認知主體，也沒有存在主義所謂的自由選擇行動主體。“人的尊嚴的價值只是主體中心化產生的謬誤，科學的價值觀應該把人和壹切都視為等價的功能成分”[3]。與結構主義相對立的另壹種觀點是以休謨為代表的經驗主義。休謨強調壹切知識都來自經驗法則，只是人類經驗的習慣性聯想。至於世界本身有沒有規律，那是不可知的。休謨認為:“如果壹個人知道除了X色度的藍色以外的其他色度，當他把他所見過的色度從最深到最淺排列時，很明顯他會感受到這種色度和能的缺失所造成的空白。[4]結構主義認為色彩色度的分布和排列具有獨立於人的主觀感受的內部結構。結構主義的本質是把休謨從頭到腳顛倒過來。
結構主義在壹定程度上與尼采認識論的虛無主義有關。尼采宣稱上帝的死亡也開啟了壹個新的語言時代。由於所指對象的刪除，標記變成了空的。與任何方面都不相關，只與自身相關，所以這是虛無主義最極端的形式。尼采說:“人們常常被誘惑去代替死屍，用人性的絕對之物代替神性的絕對之物，這樣人們仍然面臨著'不完全的虛無主義'，如果人們繼續把自己當作'主體'，上帝之死的效果就會被削弱，所以最終應該消除'人'的絕對指稱，結構主義表達了對傳統唯物主義、唯心主義和自然科學精神的懷疑。”[5]
二、關於結構主義的“詩性原則”
雅各布森的詩學原則將對等原則從選擇軸引向組合軸。提出了隱喻和轉喻。雅各布森認為:“與選擇相關的是相似性，這暗示著某種替代的可能性。選擇的過程產生隱喻，隱喻根源於相似性的替代。與組合相關的是鄰近性，它暗示著某種可能組合的延伸過程產生轉喻，轉喻是根植於鄰近性的修辭和思想手段。”[6]如果把兩個具有等價關系的詞按照語法的規則組織在壹起，就構成了分析轉喻關系。如果它們能通過對等原則隱性聯系起來，就構成了隱喻關系。雅布和森認為隱喻是理解人類行為的普遍模式，但如果忽略文化、歷史、習俗和語境等外部因素，對等原則的存在不壹定構成隱喻。對此，可以結合中國的詩詞來做壹些解釋:《詩經》中有壹句詩:“出走吧，燒了妳的花，妳的兒子就回國了，留在家裏再合適不過。”可以說，盛開的桃花和容光煥發的新娘子之間存在著相似性，構成了壹種隱喻關系，但也可以說，盛開的桃花和容光煥發的新娘子之間存在著物理上的接近。也許新娘是回家路上的桃花，春意盎然。杜甫《江漢》詩中，有三種解讀“夕陽心猶強，秋風病為蘇”:心如夕陽，卻依舊堅強如初，病如秋風，卻很快康復；心不似夕陽，依然堅挺如初，病不似秋風，很快就好了；夕陽裏，心依舊堅強，秋風裏，病依舊會痊愈。前兩者是隱喻關系，後者是分析關系。前兩者強調語法的靈活性和語義的同異，後者加強語義的聯系和時空的修飾。
“人類頭腦中存在著類似隱喻思維和神話思維的活動，這些活動是借助於詩歌的隱喻和敘事描寫來進行的”，[7]隱喻不僅僅是修辭學上的隱喻，更是文化意義上的隱喻——人們對世界的認識、人類的思維特征、價值取向和行為方式，“在中國，隱喻作為壹種詩意的存在方式和詩意的表現形式， 是以‘天人合壹’的普遍統壹理論為基礎的”:[8]隱喻是在這樣的事物的暗示下感知、體驗、理解這樣的事物，天人合壹觀的基本特征是把人的內心世界與外部世界類比，以人自身的認知模式投射到壹切自然事物上，並賦予它們情感、意義等。 然後從自然事物的變化中反向體驗人性的沈浮，由此卡西爾也稱“天人合壹是中國的根本隱喻”。[9]根本隱喻始於中國最古老的文獻之壹《周易》，邏輯起點是“壹”和“-”。按照郭沫若的解釋，這兩種隱喻直接表現了男女之間的差異，並將這種差異作為理解宇宙萬物的框架。
第三，結構主義的圖騰觀
AB、BC和AC弧度的面積代表圖騰藝術中的比例..三角形邊的長度意味著張力。在圖騰藝術的生命感受需要中，生存欲望和審美情感意向的表達往往從“現在”指向“未來”，所以是“歷史性的”。崇拜意向的表達，既伴隨著規範的周期性圖騰儀式，又伴隨著圖騰禁忌的實踐，所以其表達是“* * *”。可以看出，結構主義的“* * *時間性”和“歷史性”在《圖騰》中也有清晰的表達。圖(2)中審美情感的張力得到了加強，並呈現出“分化”的趨勢，表現為越來越抽象和圖形化的圖騰藝術，李澤厚在《美的歷程》第壹章中說，圖騰因“積累”而逐漸從動物現實主義變為抽象象征，而對於結構主義來說，則是由對意向的崇拜和對生存的渴望兩個成分組成。
結構主義圖騰觀的另壹個典型代表是列維-斯特勞斯的圖騰觀，它包括三個方面:圖騰思維的特征:列維-斯特勞斯對圖騰思維特征的理解受制於他對“野蠻思維”和“文明思維”的理解，即原始思維和科學思維的關系，兩者之間沒有歷史的聯系。前者不是後者的原型階段，後者也不是前者的高級發展，但兩者之間的關系是* * *。分類原則:列維-斯特勞斯認為“原始人在發明圖騰時有壹種獨特的邏輯思維能力，即‘修補’(根據自然物種與原始人的直接或間接相似性來解釋圖騰，試圖證明原始人通過對圖騰植物的命名或編碼來象征人類社會的分類體系)”；【10】功能取向:圖騰思維同時在對立的兩極之間進行分析和調解，使人類、自然和社會互不相同，但同時又保持部分之間的相似性作為同壹整體，促進人類在無界域中形成壹種觀念，以完整的形式把握現實的連續性和沖突性，調和時間的延長和停滯之間的瞬間對立，從而把握現世世界和生命的永恒性。
第四，結構主義建立的“普遍模式”的缺點
在討論中西比較美學時，溫如民引用了這樣壹個寓言:壹只青蛙和壹條魚在水裏。有壹天，青蛙跳出水面，看到陸地上有很多新的東西，就告訴魚，陸地上有人，穿著衣服，戴著帽子，拄著拐杖，腳上穿著鞋子。這時魚頭裏出現了壹個魚頭，穿著衣服，魚翅拿著拐杖，鞋子落在魚尾上。青蛙還說有鳥。在魚的腦海裏有壹條飛魚在空中飛翔...從上面的寓言可以看出，魚是沒見過人的，所以要以自己的模子來構思人，不可能從人的模子來想象人，所以魚得到的印象是扭曲的，第壹個模子不壹定適用於第二個模子。在這種情況下，結構主義所追求的“* * *”即抓住壹個基本的模具及其結構行為要素，放之四海而皆準的可能性是什麽？壹、如何構建“基礎模具”才合理？結構主義采用的方法是先建立要素，再建立模型和規則，但問題是文學是壹個極其復雜的系統，要素的建立極其困難，導致模型和規則的建立非常困難。第二，文化(文學)的意義是人為的結構性行為，所以會因人而異，因時而異。第三，結構主義以* * *相位成分建立深層結構，被視為某些現象的例外，如漢語超脫的時間變化、印度語的時間觀念不同、某些語言的單復數無差別等。第四，雅各布森對語言行為的選擇和組合是合理的，但不同的文化決定了選擇組合的不同方式。比如，作為西方詩歌核心的隱喻結構，在中國詩歌中，尤其是在他後期的山水詩中，起著次要的作用，這與中國“以物觀物”和“見證道存”的文化理解有關，不容忽視。