中國戲曲文學的特點及欣賞的目標依據
中國戲曲文學是指運用歌詞、誦經、科學引經等手段，通過壹定的結構形式來呈現情節、進行沖突、刻畫人物、抒發感情、表達主題的壹種文學形式。主要包括宋元南戲、元代雜劇和明清傳奇。
第二，中國戲劇文學與西方戲劇文學的聯系與區別。
1，兩者來源不同。
西方戲劇起源於鄉村酒神頌，而中國戲劇的起源要復雜得多。從其包括“唱、讀、做、打”在內的形式和手段可以看出，它可能與原始歌舞、古代優人、古代交趾戲有關。
從源頭上考察中西戲劇的差異是非常有意義的，因為我們發現壹個結果:中西戲劇的很多差異都是在各自源頭和不同傳統文化(倫理文化——原罪文化)的共同作用下正式形成的。
就戲劇色彩而言
西方戲劇起源於狄俄尼索斯節，因此具有濃厚的宗教色彩和許多悲劇基因。雖然中國傳統戲曲的起源與宗教儀式有關，但其活動和表演具有娛樂性。所以有很強的世俗色彩，也有很多喜劇基因。
在題材的選擇上
在西方戲劇中，由於神的觀念很強，很多情節都或多或少與神有關。
實際上是對民族宗教行為的戲劇化；中國戲曲基本上是壹種民間娛樂，以歷史故事和民間故事為娛樂，所以本質上是壹種民族倫理和心理的戲劇化。
就主題的基調而言
受“原罪意識”的影響，西方戲劇壹直有壹種強烈而執著的追問生命和宇宙的精神。因此，西方戲劇的主題基本上是對人類苦難的敏感和對人類命運的關註，屬於人道主義精神的範疇。有人據此評價西方戲劇“具有深刻的哲學意識”。馬克思曾指出，《被縛的普羅米修斯》中的主人公是“人類哲學史上最崇高的殉道者”。中國的傳統戲曲深受倫理觀念的影響，所以它的基本主題是宣揚“忠、孝、義”，目的是“利民”。
因此，參照西方戲劇主題上的“哲學意識”，中國戲劇的“政治意識”是真實的
現在太厚了。這是我們在把握中國戲曲主題時要註意的。
或許比較中西愛情題材相同的劇更能說明問題。我們發現了西方
方創作的《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》等愛情題材的劇作，揭示了人的主題。
如何面對情感與理性(理性與社會意識)的關系。在中國的傳統戲劇中，愛情劇是這樣寫的，
比如《西廂記》、《墻上的演義》，透露的主題就是如何處理“愛情——儀式(倫理規範)”。
關系，也最終要“寄情，止於禮”，用“禮”來牽制和制衡“情”，
使其走向皈依“禮”的道路。和、霈和李前進都已經
私下結合，但只有在英雄做了no.1，然後明媒正娶之後，才能在社會上得到“禮”
認可。
作者在情節結構上與眾不同。
西方戲劇理論家(如黑格爾)認為戲劇的本質是“沖突”，是在時空的高度集中下的突如其來的奔湧，在各種矛盾中迅速展開矛盾，使悲喜分明，使它們聚在壹起正面交鋒，迅速奔向高潮，高潮過後又迅速結束或在結尾被截斷。著名的“三統壹”原則是時間、空間和故事沖突的集中表現。
中國的戲劇理論，在情節結構上不講“沖突”，只講“閉眼”(重要情境、重場景)、“關針線”、“草灰蛇線”、“壹根線穿珠”。
江洋曾說:“中國傳統的戲劇結構不符合亞裏斯多德所謂的戲劇結構(即沖突結構)...更接近於他所謂的史詩結構(即敘事結構)。”她的這段話精辟地指出，中國傳統戲曲之所以在情節結構上大同小異，是因為它們與史詩、小說等敘事文學過於接近。即自由變換時空順序，放松(序曲、定場詩)、放慢(大結局、閩劇、正題)，而不是聚焦沖突，分別解釋矛盾各方面的動作，將沖突分散到壹些焦點上(形成“閉眼”)，使悲喜交織，苦樂交融，組合巧妙，但又相輔相成，穿插於戲中，完整無缺。
綜上所述，中國傳統戲曲的結構大多是壹種開放的鏈狀敘事結構，這使其成為漸進的藝術之壹；西方戲劇的敘事結構雖然不多，但大多是封閉的、塊狀的、沖突的結構，體現了突兀藝術的風格。
中國傳統戲曲的這壹特點，賦予了它以下美學特征，這也是我們欣賞它時不可忽視的重點。
傳奇的
中國戲曲的敘事結構給了編劇們充足的時間和空間進行現實而冷靜的敘述，同時還可以展現超現實的想象、大膽的誇張，以及隱喻、雙關、象征等豐富的浪漫主義手法，這使得中國戲曲不同於西方戲劇崇尚現實主義，充滿傳奇色彩，即追求情節事件的新奇。古戲，又名《傳奇》，可見壹斑。古代戲曲理論家也不約而同地提倡“無怪乎不傳”和“無怪乎不傳”(李漁)。"戲劇的新奇和新奇要多於詩歌和散文."
抒情性
中國傳統戲曲松散的敘事結構，使之有可能與悠長優美的抒情詠嘆調融為壹體，將人物的情感世界展現得淋漓盡致，以至於古典戲曲在追求新奇的同時，顯得格外“感傷”。
藝術美
中國古典戲曲在表達“真情實感”時，常以詩詞傳情，使歌詞富有意境。所以王國維評價說:“《巨源》最好的不在於它的思想結構，而在於它的文章(按文曲的說法)。他的文章之美也可以用壹句話來概括，說:有的只是意境。”(《元雜劇及元雜劇文章考》)
鮮明的對比
老子:“有無互為關系，難易互補，長短同相，高低相斜，音聲相和。”中國古代的戲劇家也深知這個道理。他們在處理情節段落關系時，多是按照這壹辯證原則來組織情節，使悲喜、苦樂、離合混雜，相互搭配，相得益彰。也正是在這種鮮明的對比中，推進了劇情，凸顯了人物的性格和命運。
比如《琵琶記》總是拿蔡和趙舞娘來比喻情節，《長生殿》也是音樂中藏著悲傷，悲喜相得益彰。
他們在人物塑造上也有所不同。
通過戲劇語言，尤其是行動化的人物語言來刻畫人物性格，是中國古典戲劇文學和西方戲劇文學共同遵守的藝術規律。
而中國的戲曲也接受了以詩處理場景關系的方法，通過對客觀景物的描寫，努力烘托人物的精神世界。
此外，中國劇作家似乎比西方劇作家更有意識地使用對比來突出他們的人物。比如，媒人和崔鶯鶯，還有老太太；杜麗娘和春香；到處都是和蔡。
這就提醒我們，在品鑒古典戲曲中的人物塑造時，要多角度審視，除了了解人物的外在性格，還要註重挖掘人物的內心世界。
第三，也要明確，感性的欣賞壹定要有引導，壹定要建立在理性思考的基礎上。
清代李漁在《隨想愛》中全面系統地論述了中國戲曲的創作和表演，人們稱他為中國古典戲曲理論的集大成者。元代以前，周德清的《中原韻》在旋律上堪稱經典。之後王國維對宋元戲曲的考證，是戲曲史和美學的權威。所以，我們在欣賞中國傳統戲曲時，不得不以上述三者為理論參照系和依據，當然也不僅限於上述三者。
二、品鑒“劇”
品鑒的重點應該是“新”和“真”。“新奇”是指中國戲曲在事件上追求新奇的傾向；“真實”指的是藝術真實的問題。這是同壹個問題的兩個方面。李漁在《破除陳規》和《戒荒誕》中觸及了這壹點。他說:“古人把劇本叫做‘傳奇’，是因為它非常奇特，而且是在沒有被人看到的情況下流傳的，所以以它命名，可見它不奇但不傳奇。新的是陌生人的別名。如果這樣的情節已經在影院看過了，那就是千人看* * *萬人看。這絕對是奇怪的。怎麽能傳承下去呢？”所以，“很難填詞。”意思是追求新奇是傳說中家務的優先。
但對劇情事件的新鮮感追求，並不是用荒誕怪異的內容來炫耀新鮮感。針對當時流行的鬼戲作者提出的“日常的事情都是前人做的”的偏頗觀點，李漁提出了自己的正確意見。他說:“世界上奇跡不多，普通的事多。物理容易做，人情難做。終有壹天，君、臣、子會忠、孝、義，性會越來越奇。我們會留下前人沒有做過的事情，後人的心會比祖先的心更強大。”意思是要求人們在影響人民和壹般人類感情的日常事件中追求奇怪的事情和利益。
而且在“判斷真假”的過程中，他談到了藝術虛構的問題，認為“傳說是不真實的，大部分是寓言”，肯定了傳說中大膽的想象誇張、比喻、象征和強烈的無節制的激情描繪理想畫面的浪漫主義精神和浪漫主義手法。
李漁的真知灼見提醒我們，在品味古典戲曲的“戲”時，要註意以下兩點:
第壹，艷遇的新奇是基於現實生活的，浪漫的想象和虛構的誇張都離不開世俗人的日常生活和壹般氣質。
其次，“新”的核心包含了“真”的內容，即人性最真最認真。沒有極致的自然和真情，就沒有“新”，也沒有“戲”。
再者，浪漫主義本身的原則和精神就是通過描繪理想的生活圖景來反映現實，表達人類的審美理想和作者自己的審美判斷。因此，在分析《原》中“三願”、“殺魂恨”等浪漫主義手法的藝術成就時，在討論《牡丹亭》中浪漫情境的藝術效果時，我們應該具體貫徹兩個標準:
思想方面:看這些浪漫傳奇是否符合現實生活中真情實感的生活邏輯和情感邏輯；是否反映了人性的普遍要求和歷史運動的本質規律；是否包含了作家正確的人生態度和進步傾向。
藝術方面:看這些浪漫主義手法是否使人物性格更加鮮明，心理刻畫更加真實，情感表達更加感人；應用是否恰當、新穎；是否深化了主題，帶給我們自然強烈的感染和震撼。
第三，“屈”的味道
王國維在《戲曲考證》中首次明確了“戲曲”的概念。他說:“壹部戲曲也是壹個歌舞演變的故事”，並正確地指出中國古典戲曲基本上是壹種音樂劇。因此，談論《曲》的味道，離不開它的音韻美和遣詞造句美。
壹銀梅韻
首先，我們要對屈的律法有所了解。中國傳統戲曲講究“六定”:定調、定調、定句、定字、定音、定韻。也就是說，某個曲子應該屬於某個宮調。句子的數量，每句話的字數，每個字的聲調，每句話的最後壹個字是否需要押韻都在樂譜中有明確的規定。了解壹些音樂體系的知識，有助於我們品味《白》這首歌是否響亮、和諧、鏗鏘。
其次，由於該劇講究音韻，除了使其押韻、發音清晰外，更重要的是將音韻作為壹種藝術手段來書寫情感對象，從而達到以聲傳情的藝術效果。因此，我們在品味《曲》時，要註意從曲調中品味意境。
其實人們已經註意到這方面了。我來談談人們對宮調、排調、詞韻這些關鍵方面的理解。
中國古代音樂的調式
元代誌安在《論唱》中為我們總結了17種宮調的演唱特點:“呂西安調清新悠遠，路楠宮唱哀婉悲涼，仲宮唱高低吟掙錢，黃鐘宮唱富貴纏綿，宮唱憂郁雄壯，道宮唱淡雅恬靜，大石唱風流，小石唱嫵媚，高平唱滌。
誌安的這種說法被後世沿用。
排調
卡音的內容也與壹定的情感內容相協調。比如《滋滋爽》只用於小醜，因為它的句子節奏采用了27種句式，給人壹種滑稽的感覺。《琵琶記》用它寫出了媒人的伶牙俐齒:“我做媒人很妖嬈，談笑自如。談之如刀，浪消矣！”也用在《長生殿》裏，寫醜女宮女的自嘲:“自生而有美顏；我是宮娥隊裏第壹個掃廟的。“這讓人發笑。
還有“道道令”，因為“道道令”的本義是多詞的，所以其句子往往是疊字、雙音、重復的，自然形成無數的聲音來宣揚節日，因而極其適合表達憂、怒、哀、懼等多種復雜的情緒。比如在《西廂記》和《送別亭子》中，成功地用它傳達了鶯鶯在去亭子途中九轉而亂的心境。
詞韻
用韻抒情是壹種普遍現象，劇作家也經常用韻來表現人物的感情和魅力。
王驥德的《曲律》以聲韻、情調的特點標註了《中原音韻》所列的19韻:“...每壹個韻都是壹個音，但也各不相同。比如董重誌紅、江洋、君來、小浩的聲音，格格和馬葭的總和就是最美的聽眾。寒山，歡歡，先天儒雅，郁青青，尤其是侯友宜，其次。氣威弱，魚模混，真相慢，車罩吵，然後，支撐弱，聽著不好聽。說到侵擾，控鹽，老實，不是壹句話能開，但又不宜關。不用多了。”
接下來的面試就是壹個例子來說明。
比如所謂的“幽侯隱逸”，就是說幽侯雲適合表達抑郁和深深的苦澀。所以在《竇娥袁》中感嘆自己人生經歷的悲傷，包拯在回憶仕途的動蕩，趙武娘在《琵琶行》中回憶公婆生前的模樣，貴妃的鬼魂在《長生殿》中表達自己深深的思念時，都用這個韻。
再如《耿青的純粹》，多用於表達美、鮮、空、冷、悲的意境和風格。如《西廂記》中的《焚香》用此韻描寫空曠的夜景，《琵琶記》在寫趙五娘送夫趕考時也用此韻。至於“寒山、歡歡、先天、鹹、賤”五韻，在近代的《十三弦》中組合成“字前語”，多用於表達深沈、歪歪、蒼涼的情感。《竇娥元》第三折(摘自某高中課本)用以表達主人公悲憤之情，並配以“前事不忘”的深韻，聽起來悲涼動人，分五個方面進行破壞。
第二，自然美
人們在談論文學語言的自然美時，往往形容為“清水出芙蓉，天然雕琢”，但在解釋時意見並不統壹。我覺得應該從兩個方面來理解。第壹，簡單自然，符合自然；二是精致有趣。雖然前者傾向於“真”，後者傾向於“神韻”，但其實兩者是密不可分的。對於前者，人們議論紛紛。比如，國劇語言除了講究入法外，還要求“舉止得體”、“本色”。所謂“當做”，就是戲曲語言要符合角色身份和人格；所謂“本色”，要求戲曲語言樸實自然。因為這些特點，關漢卿的戲曲發音壹直為人們所稱道，說他的戲曲是“本色”的代表。
至於後者，人們往往會忽略。其實，如果不活潑有趣，缺乏藝術感染力，就不是“自然美”。因此，我對李漁的“機趣”和“銳新”理論印象深刻，他認為歌詞的服務是“有趣的”，嘉賓白胡子對於“機趣”是“銳新的”，他說:“機趣這個詞對於壹個作詞人來說是必不可少的。傳說中的機靈，傳說中的趣風，缺少了這兩樣東西，就像泥人和馬，活靈活現，毫無生氣。”“機”是歌詞和歌曲血脈相連，“趣”是“無從學習”。關於“銳創新”，他說:“同樣的東西也是，弄得新奇引人註目，聞所未聞；老老實實說話，就是把精神化為灰燼，好像聽都是多余的。白有犀利的新文章，文章有犀利的新句子，句子有犀利的新單詞，於是書桌就列出來了。不看就停不下來。在賽場上，不聽就有，聽了就有去無回。尤物足以動人，銳新二字亦是文中尤物。”可見，“機趣”和“銳新”都是關於壹種審美要求，要求戲曲的語言巧妙而有啟示，充滿自然之趣，超然而不迂腐，空靈而不紮實，使人從中獲得強烈的熏陶。
我想朱權之所以稱王實甫的詞像《花間美人》(朱權《太和尹正譜》)和李贄對《拜月》、《西廂記》的評論也是化學的；琵琶也是畫家(雜記)。王驥德之所以談琵琶，是因為西廂記無所不為...琵琶妙，西廂記妙，有韻；《琵琶記》和《西廂記》都是出於同壹個原因，就是王實甫的戲劇語言樸實創新，自然趣味盎然。
三大意境美
以“意境”範疇明確論述中國古典戲曲的最高審美標準和審美境界的是王國維。
他還具體從三個方面談了意境的內涵:“什麽是意境？寫情懷令人耳目壹新，寫風景在人耳目，事如其言。”意思是意境在於真摯感人的情感，生動真實的景物，真實親切的事件和語言，也就是“真”字貫穿字裏行間。我認為他是考慮到中國戲曲和詩歌的異同而提出上述三點要求的。第壹個和第二個方面是關於戲劇和詩歌的相似性。由於中國傳統戲曲充分繼承了詩的藝術傳統，以詩為體，強調情景交融，與西歐強調現實主義、再現生活的戲曲相比，具有明顯的詩性傾向，本質上是壹種詩劇。第三個方面，“說壹個故事就像說壹個故事”是因為歌詞、敘事、引子的結合而照顧到了中國戲曲，而“敘事中的敘事”(王國維《宋之樂曲》)就是說， 它是利用人物敘述的敘事特點提出來的。
但王國維畢竟沒有對“敘事”與“意境”如何關聯給出滿意的解釋，這也說明用“意境”來解釋中國戲曲的審美標準是合理的，也是不盡人意的。所以，當我們談論戲曲的意境美時，主要集中在歌詞上。
歌詞可分為“情景語言”和“情感語言”。因為歌劇本身沒有布景設計，“布景語言”是客觀地展現人物的生活環境。但由於“情景語言”和“感情語言”交織在壹起，與人物感情無關的客觀場景不屬於傳統戲曲。所以，“情景語言”也是“情調語言”，哪怕都是“情景語言”，情景也壹定是情調的形象體現。所以情景交融，因情見景，形成了中國戲曲情景交融的藝術特色。
除了情景交融之外，中國還有壹些戲曲是“以樂寫哀”或“以悼”“雙其悲樂”(王夫之《江齋詩》)。《牡丹亭》、《遊園》是“以樂寫哀”的成功範例；《悼念寫樂》最成功的壹幕是《西廂記》中的“鬧齋”。
上面我講過的是，中國傳統戲曲因為是由詩構成的，所以充滿了抒情性，在情景反映方面和詩有相似之處。讓我們用抒情的方式來談談他們的具體區別:
首先，戲劇詩在“情”、“景”及其關系上不同於詩歌。
1，“愛情”:①戲劇和詩歌中的愛情，不像詩歌作品中的愛情，是指作者自己的愛情，因為文曲是“第壹人稱敘述者”，所以這個愛情指的是戲劇中人物的感情。
②戲劇詩中的“情”，絕不僅限於戲劇中人的情感心理，還涵蓋了戲劇中人性的特質和精神面貌。比如《西廂記》中，張生歌頌黃河，氣勢磅礴的“山水語言”既傳達了張生的雄心壯誌，又傳達了他開放的性格度量，所以人們說“借黃河快於張生質”。
2.“景”:劇詩中的景，可能是零碎的場景，但往往是連貫的，發展成壹個整體的場景，即表現劇中人物思想感情的變化和性格發展的場景，是包含時代、社會和劇中人具體生活環境的場景。比如《西廂記》中的《再會長亭》和《牡丹亭》中的《遊園記》，都是把人物的活動放在景物中，於是“景物”就成了整個“景物”。
3.“情”與“景”關系的結果:戲曲的情與“景”同構於某壹情境，情隨情境而動，情境因情而異。比如《西廂記》和《亭子送別》就設置了三種具體情況:途中、送別宴中和歸途。於是，戲曲詩中的人物抒情往往是在特定的情境和戲劇沖突中進行的。
其次，戲劇詩在抒情上與詩歌有著不同的旨趣。
戲劇詩的抒情性與人物的個性相結合。
在詩歌與戲劇的融合中，戲劇的抒情既與人格刻畫相結合，又以人格刻畫為導向。如《琵琶記》、《中秋賞月》中，人物的抒情，目的在於刻畫人物的性格和心理。所以李漁評價說:“同月，有牛家之月，有伯家之月。說的是月，包容的是心。牛家說的月亮能搬到伯伯家，伯伯說的月亮能搬到牛家？”
再說了。在中國傳統戲曲中，不僅歌詞的抒情性要與人物的個性相結合，白斌也有這個要求。
戲劇詩的抒情性是和戲劇結合在壹起的。
戲劇是抒情性與戲劇性在戲劇情境和沖突中的巧妙結合，既表達了戲劇中人的思想感情，又促進了戲劇沖突的發展，使抒情有了戲劇性的結果。這個結果是白讀歌詞所必需的。
白翔生四首歌
重樂輕白，是很多明清以來就退出舞臺的文人的老套看法。事實上，客白在中國傳統戲曲中扮演著極其重要的角色:
1，白斌是敘述的手段，是聯系文曲和文曲的紐帶。在中國傳統戲曲中，客白經常被插在關鍵情節中，因為“如果被敘述，非客白不能引人註目”(楊恩壽《於次叢話》)。如果客白被去掉，再好的文曲也會變成壹顆破碎的珍珠，很難成為壹出戲。
2.白斌是刻畫人物的壹種手段。
比如袁第三次妥協中女主角的好性格，就表現在她和謝關在赴刑場途中的對話中。《牡丹亭》和《閨閣》中的老師、女仆和小姐的人格也是由白斌生動地塑造的。
3.中國傳統戲劇中的相聲，即“客居”，可以調節戲劇的氣氛，增加表演的神奇效果。李漁因此將其比喻為“劇院的人參湯”，有提神醒腦的功效。比如《牡丹亭》和《閨閣》中春香的標題，讓老師又尷尬又好笑。
而且壹般來說歌曲多用於抒情，白歌多用於敘事。情感與事物密不可分，事物蘊含於情感之中。物極必反，白曲配妙曲顯精神，妙曲配好白曲看情懷。所以我們在品味戲曲語言的時候，壹定要調好整體的味道，才能真正體會到作品中的各種風情和無限風光。
第四，戲曲文學中的人物分析。
這是戲曲文學欣賞的立足點。我們應該註意從多個角度進行分析:
看人物性格特征是什麽(立體的，多面的，多層次的性格，但是有壹個主導性格)。
看人物的這些特征是否生動、豐富(圓形人物)，即作者是否從多個角度、多個層面展示了這些特征，比如通過環境描寫、通過人物的語言表達、通過細節描寫、通過戲劇動作、通過人物的對比等等。
看作者擅長從哪方面表現人物性格，比如側重心理刻畫還是動作展示。
看形象的典型性，就是看形象的這些個性是否鮮明生動，個性是否自然地反映和充分概括了深刻的社會歷史內容。
看壹個圖像的社會意義，不僅要看圖像中滲透的作者的態度和傾向是否正確，還要看圖像本身包含了什麽客觀意義，因為“圖像大於主題”，“圖像大於思想”，我們不能拘泥於作者的識見。