四個元素之間的關系可以形成壹個三角形。(作品為中心，其他三要素向外輻射。)幾乎所有的理論都明顯傾向於只有壹種元素。根據其中壹個要素，對藝術作品的主要類別進行界定、劃分和分析，生成判斷作品價值的主要標準。所以這些嘗試用這個三角圖大致可以分為四類:其中三類主要是用作品與另壹個元素(社會、欣賞者或藝術家)的關系來解釋作品，第四類是孤立地把作品作為壹個自成壹體的體來研究。
在《鏡與燈》中，埃利希提出了四個文學要素:作者、宇宙、讀者和作品:
“每壹件藝術作品總是涉及到四點，幾乎所有力求透徹的理論壹般都會區分這四個要素，讓人壹目了然。第壹要素是作品，也就是藝術本身。因為作品是人造的產品，第二個因素是制作者，也就是藝術家。第三，壹般認為，壹部作品必須有壹個直接或間接來源於現實事物的主題——它總是涉及、表達、反映某種客觀狀態或與之相關的事物。這第三要素可以認為是由人物與行動、思想與情感、物質與事件或感覺之外的本質組成。它通常用通用詞‘自然’來表達，但我們不妨用壹個含義更廣的中性詞——宇宙。最後壹個要素是欣賞者，即觀眾、聽眾和讀者。作品是為他們寫的，或者至少會吸引他們的註意力。”這種說法沿用至今。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論家具有普遍的指導意義和價值，這遠遠超出了他對浪漫主義文學理論本身的論述。這種意義更大程度上體現在他提出的文學批評四要素上，即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四個要素加在壹起，幾乎可以囊括西方文論史上各種理論流派的批判性特征，使得對西方文論領域有所涉獵的人，很快就對西方文論的歷史沿革、流派紛爭及其現狀有了壹個大致的輪廓。在這四個要素中，作品無疑是中心，這也反映了作者的批評立場總是與閱讀文學作品密切相關的，這也是他用解構主義的元批評方法進行論證的原因，而那些形形色色的形式主義批評理論都聚焦於與作品最密切相關的壹個方面。
作品與作品本身的關系，可能是擺脫大的社會文化語境，致力於表達純粹的個人情感和審美理想的抒情詩作品關註的重點。在那些作品的作者那裏，文學作品被視為自滿自足的封閉對象，似乎與外界無關。作家們的創作幾乎都是本著“為藝術而藝術”的宗旨，這些作品往往被英美等國的批評家和評論界壹直流行的新批評視為反復閱讀的“文本”。
至於作品與欣賞者的關系，在早期的實用主義批評中受到高度重視，但強調讀者在批評過程中的作用並將其推向極致，是20世紀下半葉接受美學和讀者反應批評的壹大貢獻。在後現代主義文學理論中，讀者本人擁有對文本進行積極甚至創造性解讀的權利，而壹部沒有被讀者——欣賞者閱讀和欣賞的作品，只能被視為由語言符號編織而成的“文本”，只有在讀者閱讀並解釋其意義後才能完成，因此讀者——欣賞者的參與實際上形成了對作品的“二次創作”。
至於妳的作業，妳需要舉壹個文學作品作為例子。總之，從“社會”的角度，妳需要分析這部作品的社會背景，也就是成因；從“作者”的角度，要分析作者的心理，他的人生經歷，或者他的世界觀、價值觀；從“作品”的角度，需要分析文本的架子結構，從“讀者”的角度，需要分析接受者的心理。這是給妳的範文:
從《鏡與燈》的文學批評四要素看《紅樓夢》
摘要:《紅樓夢》的總主題或主題，要通過“崇女抑男”的獨特文學手法，反映當時特殊社會背景下男性文人的心理失衡和內心苦悶。
《紅樓夢》是中國文學乃至文化史上的壹部奇書。之所以奇怪，是因為世界文壇沒有第二部作品像它壹樣充滿了神秘色彩，以至於雖然300多年後才會出版，即使經過專家學者壹個多世紀的研究，仍然無法百分之百確定它的作者是誰。真正的主題是什麽？
最妙的是，紅樓夢還誕生了“紅樓夢”，並由此支撐起壹大批以此為生、被美其名曰“紅樓夢”的專家學者。這在世界文壇上大概是少有的，說它是兵馬俑之後中國貢獻給世界的第九個奇跡大概也不為過。事實上，《紅樓夢》的確是中國現當代學術史上的壹朵奇葩，甚至被學者們譽為可以與“甲骨文”或“敦煌學”並駕齊驅而不慚。(註1)
《紅樓夢》作為壹門專門學科，自然會有學術之爭，所以從誕生的那壹天起，就有門戶之見，有派別之分。按照總的分類，“紅學”可分為考證派、考證派和文學批評派三大流派；根據紅學家周的分類，紅學可分為、版本學、探索學和類脂學四個分支。(註2)相信還有其他分類，但筆者壹知半解，暫時沒有看到相關資料。無論如何，這足以說明《紅樓夢》是由不同流派組成的。
壹門學科有不同的流派是好事，因為只有觀點的不同才能引發爭論，爭論才能進壹步推動學科的發展。可惜紅學家們的意見太深刻了。有時候，為了捍衛“仿法”的純潔性，他們不惜以文革的方式批判其他學者的觀點。中國明清時期的小說家歐陽漸，從類型學的角度開始質疑《胖評》的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺。
歐陽漸引起他們的極度反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適開創的研究派《紅樓夢》的理論基礎，而這些主流夢學家大多是胡大的弟子。(註3)
如果他們接受了歐陽漸的觀點，並不意味著他們苦心經營了大半輩子的研究成果就是壹堆沒有學術價值的廢紙！既然他們不能拿出足夠的道德勇氣來否定自己，那就只能否定別人。這樣壹來，《紅樓夢》就變成了《紅樓夢》，“紅樓夢的敵人”歐陽漸自然成了“紅樓夢專政的對象”，必須“批判批判”。65438年至0994年在山東萊陽召開的第七次全國紅樓夢學術研討會，成為《紅樓夢》人精心安排的壹次獨特的“批評大會”。(註4)
我無意評論對錯，只是想說明壹個問題，就是這種關於《紅樓夢》的爭論已經超出了學術範疇，變成了激情之爭，令人悲哀。根本原因是主流中國大陸紅學家太迷信“自傳”，以至於壹旦受到顛覆性的沖擊，就受不了了。事實上，與胡適壹起創立新紅樓夢的俞平伯早在30年代就覺得過分強調“自傳”不妥，認為《紅樓夢》畢竟是小說。可惜《紅樓夢》是曹雪芹家事的觀點已經深入人心。雖然俞平伯本人多次呼籲走出胡適，但這改變不了壹個Reddit的習慣。
紅學研究只有回到文學批評或文學研究的道路上，才是正道。只有這樣，紅樓夢研究才能有壹個健康的、全面的、全新的發展，而不壹定非要像余英時所說的“這種文學研究，無論采取什麽觀點，都要從現代紅樓夢的歷史考證入手”。(註5)
英國學者艾布拉姆斯在他的代表作《鏡與燈——浪漫主義文學理論與批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文學批評界盛行的方法:“直到幾十年前，現代美學對審美問題的討論都是基於藝術與藝術家的關系，而不顧藝術與外界、與欣賞者、與作品內在要求的關系。”我覺得艾的這個論述，用來描述紅學研究的現狀也是相當貼切的。
在《鏡與燈》中，埃利希提出了四個文學要素:作者、世界、讀者和作品:
“每壹件藝術作品總是涉及到四點，幾乎所有力求透徹的理論壹般都會區分這四個要素，讓人壹目了然。第壹要素是作品，也就是藝術本身。因為作品是人造的產品，第二個因素是制作者，也就是藝術家。第三，壹般認為，壹部作品必須有壹個直接或間接來源於現實事物的主題——它總是涉及、表達、反映某種客觀狀態或與之相關的事物。這第三要素可以認為是由人物與行動、思想與情感、物質與事件或感覺之外的本質組成。它通常由通用詞“自然”來表達，但我們不妨使用壹個含義更廣的中性詞——世界。最後壹個要素是欣賞者，即觀眾、聽眾和讀者。作品是為他們寫的，或者至少會吸引他們的註意力。”(註6)
由於至今沒有學者能夠超越艾石提出的第五元素，筆者將從這四個方面來考察《紅樓夢》。我不指望提出什麽驚天動地的觀點，只是想梳理壹下紛繁復雜的紅樓夢研究。
《紅樓夢》的作品和形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的範疇，研究作品和形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關系。其中壹個重要流派提出了文學本體論的觀點。美國新批評的代表人物蘭森主張文學活動的本體在於文學作品而非外部世界或作者，本體作品僅指作品的形式，即肌肉、隱喻、歧義、語境、反諷等語言或修辭因素。(註7)
與中國其他古典小說相比，《紅樓夢》的獨特之處在於它充滿了謎語和隱喻。所以用文學本體論的方法研究《紅樓夢》是對的。
就我所接觸到的紅學文獻來說，大部分都是從考證方法入手，也就是所謂的“曹學”，也有用精神分析方法研究人物的，很少用形式批評方法的。他們的書桌上只有兩本書——臺灣學者王的《紅樓夢的夢境分析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢的哲學精神》。
兩本書都是李維的？施特勞斯的神話結構主義試圖闡明《紅樓夢》中各種隱喻背後可能的含義，進而揭示作品的本質。不同的是，王采用了結構主義與敘事學相結合的方法，而梅新林則采用了將結構主義轉化為解構主義的方法。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是女媧上古神話，都主張作品的結構由神仙和凡人兩個境界組成，都認同有壹個從神仙到凡人再回到神仙的敘事過程。所不同的是，王雖然提到了廣大禪師和空靈真人是將石頭下到人間並最終將其帶回仙界的關鍵人物，是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留在二元對立的古典神話結構中，並沒有將“壹僧共濟”的存在上升到理論層面；而梅新林則在主體(凡間)和母體(天界)之間增加了壹個中介(以“壹僧共”為天界中介，“壹貞壹甲”為凡間中介)，建立了“思凡”、“悟道”、“遊仙”的三重復合模式，從而論證了《紅樓夢》具有世家的悲歌和俗世的生命悲歌。(註釋8)
作者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開辟廣闊的新天地，應該是21世紀紅學研究的主要方向之壹。但也應看到，中國文學，尤其是古典文學，有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀的西方文學理論是以現代西方語言學和修辭學為基礎的。中西語言雖有相似之處，但也有特殊性。所以，用西方的形式批評來研究中國的文學問題，恐怕要考慮到這壹點。
因此，筆者認為，中國文學理論家只有在中國現代語言學和修辭學的基礎上，建立起自己的形式批評理論和方法，才能用“符合中國國情”的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，從而取得更有說服力的學術成果。
論《紅樓夢》的作者
其次是作者。近百年來，紅學家最大的努力就是考證《紅樓夢》的作者是誰。因為“胖評”的出現，胡適關於曹雪芹是《紅樓夢》作者的假設有了“物證”，所以紅學界傾向於接受這種說法，成為了定論。然而，歐陽漸對《脂批》的真實性提出了強烈的挑戰，使人們不得不重新考慮曹雪芹是否是《紅樓夢》的作者。
既然“胖評”的真實性有很大疑問，那麽脂硯齋的批語自然不是很靠譜。為了尊重學術，作者認為在沒有旁證的情況下，只能從文本本身提供的線索來討論作者是誰的問題。畢竟這是第壹手資料，比前人筆記的各種評論、記錄等二手資料靠譜多了。
據傳世的幾本《紅樓夢》(包括真偽未辨的脂評本)，曹雪芹對這部奇書的最大貢獻只是“在《悼紅樓》中細讀十年，增刪五次，編成目錄，分章”，並沒有明確說明自己是作者。換句話說，如果不采取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但由於《紅樓夢》中也有“甄”的比喻，所以很多學者認為，上面這段話是作者出於某種說不出的苦衷而作出的“虛假陳述”，其實是為了讓讀者知道，編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者所說的“難言之隱”是什麽？主張“自傳奇”的考證派紅學家認為是“抄家之恨”，主張“窮竭論”的索隱派紅學家認為是“明亡之恨”。至於為什麽作者說不清楚，所有學者都認為是為了避開清朝的網站。在我看來，這是不了解清朝文字獄情況的當今文人的自負。在清朝，最著名的文字獄就是“明史案”，在這種情況下，連刻字工人都生不如死，更別說編輯了。如果說清朝初期是暴政的話，乾隆朝就不是這樣了，更寬松了。既然如此，作者為什麽要故弄玄虛呢？此外，乾隆朝的文字獄政策其實並不寬松。余英時對此提出了頗為獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗手，不是文字獄的考察對象，並舉出曹石友敦敏、敦誠為例。(註9)如果這種說法能夠成立，曹雪芹就更沒有必要制造迷霧來掩蓋自己的作者身份了。
所以作者認為《紅樓夢》中的這段話根本不是霧裏看花，而是事實。換句話說，曹雪芹所做的，真的只是“增刪五次，編成目錄，分章”的編輯工作。當然，他也不排除在剪輯過程中重寫的可能。換句話說，曹雪芹也可視為《紅樓夢》的作者，但他不是原作者，而是根據其他小說，如《情僧錄》、《美月談》等，對其進行再創作的作者。遺憾的是，也許是由於手稿丟失或其他原因，曹雪芹改寫完成或他留下靈魂恨天來不及完成，沒有完整保存下來。後來高蘭書接受程維遠之邀，在曹石遺風的基礎上重新創作，於是有了流傳至今的120本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既不是吳梅村，也不是鮮為人知的“石兄弟”，更不是曹雪芹壹個人，而是壹群不知名的文人加上曹雪芹和高鶚，換句話說，這是壹部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚共同創作的，版權不可能完全歸曹雪芹所有。
《紅樓夢》的社會背景
其次是世界，即作者當時所處的社會，或者馬克思主義術語中所謂的“第二自然”。從文學理論的角度，理解作者與世界的關系，主要是探討作者如何根據自己的生活進行藝術創作的過程和規律，也就是所謂的文學創作理論。這是壹個很復雜的課題，所以本文不會全面討論，只關註作者的創作動機。
無獨有偶，這也是紅學各流派壹直喋喋不休的老問題。索隱派認為是滿的，考證派認為是講家務的，馬列主義派認為是反封建的，還有愛情論、解放論等其他說法。筆者認為《紅樓夢》作者真正的創作動機是由於文史的缺失。今天的紅學家再怎麽能言善辯，都是在演戲！
要妥善解決這個問題，大概只有兩個辦法。壹個是從當時的社會情況回望作者可能的創作動機，壹個是與同時期的其他作品進行比較研究，看看這些作品所反映的總的主題或主題是什麽。
自晚明以來，中國社會壹直存在個性解放的時代呼聲。反映在小說創作方面，明末清初出現了大量的色情小說，並得以流行。色情小說的大量出版，固然是因為書商的逐利因素，但主要還是因為它本身的存在價值，即撕開所謂虛偽的道德面紗，還人本來面目。
從社會學的角度來看，個性解放甚至性解放其實是壹種顛覆社會規範的反社會力量，這種力量只能出現在社會規範不強的時代，明末清初正是時候。可惜這種個性解放的趨勢不會持續太久。滿清政權站穩腳跟後，如何建立壹個穩定的社會被提上了清廷的議事日程，而康熙帝解決這壹問題的辦法就是向朱成理學借兵。
朱成的理學產生於宋代，在當時的社會條件下確實是壹種新的思潮，也是推動社會發展的進步力量。然而，當朱成的理學後來被統治者利用時，它開始變質。到了明朝中葉，朱成的理學已經走到了窮途末路，否則不會輕易被陽明心學取代。換句話說，建立在程朱理學基礎上的清廷官方哲學，除了作為強大政權裝點門面的裝飾品之外，沒有資格指導社會發展，毫無價值。
但正是這股逆時代潮流而動的反動勢力成為了當時的官方意識形態，而它要對付的主要敵人就是明末以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾擊下，可想而知當時的文人是何等的壓抑。壹方面，他們內心對個性解放有著強烈的認同感；另壹方面，為了生存，他們不得不努力學習，練習八股，以便名揚天下，而參加科舉考試的主要動機是為了謀生。可以說，這是當時社會上所有男學者的相同心態。反而有很多女性沒有機會參加考試，也不用承擔太多的社會責任。他們不用讀經典，不用練八股。他們可以讀《西廂記》、《老子》、《莊子》，也可以根據自己的興趣寫詩。壹切都可以根據自己的喜好來學習。也就是說，當時男性文人讀書是為了生活，而女性讀書可以是為了讀書。
在這種特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了壹個以女性為主導的理想世界“大觀園”，並借主角賈寶玉之口說“女兒是水做的，男人是泥做的”，刻意把賈寶玉塑造成壹個陽剛之氣的男人，讓人產生“崇女抑男”的感覺，自然無可厚非。
另壹方面，我們也可以對《紅樓夢》、《聊齋誌異》和《儒林外史》進行比較研究。從蒲塑造的眾多聰慧鬼女、狐女、妓女形象，到吳塑造的沈瓊枝形象，可以看出當時文人精神世界中“崇女輕男”的傾向是多麽鮮明。即使是在被視為為封建衛道者洗白的野蒜暴露詞中，除了文大師外，其他有所作為的人物也都是女性形象，如的好算計、的醫術知識、香菱的詩、難學之兵等。
因此，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機應該是通過“崇女抑男”這壹特殊的藝術手段來反映當時男性文人的精神苦惱。這可能是《紅樓夢》的總主題或主題。
筆者期待今天壹些“以今人之心治古人之腹”的學者，壹定會對我的觀察提出質疑，認為《紅樓夢》是壹部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反倫理精神，作品的主題是為封建主義敲響喪鐘。對此，筆者的回答是，現實主義是我國自《詩經》以來的文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這壹優良傳統。問題是作者是否具有當時現代人主觀臆測的“高度政治覺悟”，能否自覺地用小說這種文學形式來反對封建主義和倫理道德。
《紅樓夢》的作者不是巴爾紮克。巴爾紮克不僅寫出了人間喜劇，而且提出了壹整套現實主義的文學理論。我們可以說，巴爾紮克是有意識地反封建的，並把他的理論充分運用到小說創作中，因為這是有文學支撐的。但是，我們不能說《紅樓夢》作者有這麽高的覺悟，因為沒有文獻證明他或他們(即使我們認為曹雪芹和高鶚是作者)提出過類似的理論。充其量只能說《紅樓夢》作者不自覺地創作了壹部客觀上具有反封建、反倫理特征的偉大的現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原讀者
最後是讀者，也就是作品寫給誰看的問題。從《紅樓夢》出版初期語言典雅、流傳不廣的線索可以看出，它並不是為迎合市場需求而創作的“才子佳人小說”。也就是說，作者創作《紅樓夢》的時候，根本就沒有考慮過賣，只是在朋友之間流傳。如果不是程維元在乾隆末年竭力收藏，並“與友人細心研究，取長補短，整體臨摹，制成刻本，以服務共同利益”(註10)，這部文學巨著恐怕早就“如此幹凈”了。
雖然我們不知道作者寫《紅樓夢》時的原讀者是誰，但僅從端妤的《棗窗閑筆》和朱利安的《紅樓夢評論》等旗手貴族的筆記，就可以推測原讀者應該是更早的記載中的原讀者。如果這個說法可以成立，那麽《紅樓夢》的原讀者應該是旗人貴族，這也可以反證其作者似乎來自同壹個圈子。至於能否斷定它最早的讀者是旗人貴族，我不敢妄下結論。但筆者可以肯定的是，它的原始讀者絕不是普通人，也不會是中下層文人，否則它絕不會廣泛傳播。
清代，清廷非常重視八旗子弟的教育，所以旗人貴族的教育水平都很高，尤其是康乾兩代，幾乎都是詩琴棋書畫樣樣精通。如果《紅樓夢》作者的讀者是旗人貴族，那麽他的創作壹定不能馬虎，否則不會進入他們的“法眼”。我想，只有這樣，才能解釋為什麽《紅樓夢》以其優雅的遣詞造句、高超的藝術技巧、濃郁的藝術氣息，遠遠超過其他傳世的古典小說，成為中國古典小說的巔峰之作。
至於旗人貴族是哪壹個階層，筆者認為應該不是“盡快神聖”的上層貴族，而是雍正年間“整理旗務”後失去各種特權，不得不像漢族文人壹樣依靠個人努力，通過科學考試的沒落貴族。只有他們才能體會《紅樓夢》“崇女抑男”背後的真正精神。只有他們，在看到賈府的盛衰之後，不得不掩面嘆息。
[結論]:
千裏，此處為結點。在通過艾文學的四個要素來審視《紅樓夢》之後，筆者得出以下結論:
首先，要使《紅樓夢》研究取得進壹步的進展，必須回到文學研究和文學批評的道路上來。在20世紀引進西方批評是壹個很好的途徑，但要註意中國文學的特殊性和民族性。其次，《紅樓夢》不是獨立創作。曹雪芹可能是比較重要的作者之壹，但高鶚也貢獻很大。在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的同壹部作品。
第三，《紅樓夢》的總主題或主題要通過“崇女抑男”的獨特文學手法，反映當時特殊社會背景下男性文人的心理失衡和內心苦悶；
第四，《紅樓夢》的原讀者應該是沒落貴族。
註意事項:
(1)余英時認為，自從胡適倡導以考證學研究《紅樓夢》以來，這種考證工作就與現代中國學術研究的主流相融合，即五四以後，對國故的整理與融合。因此，從學術史的角度來看，紅學無疑可以與“甲骨文”或“敦煌學”等當代顯學並駕齊驅，名副其實。這壹觀點是余英時在《現代紅樓夢的發展與紅樓夢革命——壹個學術史的分析》壹文中提出的。參見余英時《紅樓夢中的兩個世界》，第2頁，臺北聯經出版社，2月初版，1996。
②周著《什麽是紅樓夢》，河北師範大學學報，第3期，1982。
(3)1921年，胡適在紅學派的開山之作《紅樓夢考證》中提出“自傳”時，只停留在“大膽假設”的階段，沒有拿出任何令人信服的證據來證實自己的論點。1927年，徐佳版《紅硯齋重評石頭記》突然出現在胡適的辦公桌上，扭轉了他在紅學研究中的被動局面，因為徐佳版的許多評論恰好印證了他六年前的“假設”。這也奠定了胡適作為考證派紅學創始人的地位。
(4)柯飛在《世紀末紅樓夢的尷尬》壹文中，批評主辦這次研討會的中國紅樓學會沒有邀請不同流派的人參加會議，還批評會議主持人馮其庸也帶頭缺席審判歐陽漸。本文發表於《廣東海風》第1997期，第10期。
⑤余英時，《現代紅樓夢的發展與紅樓夢革命》，第29頁《紅樓夢的兩個世界》，(臺北)聯經出版公司65438+1996年2月第五版。
(6)[美]M . H .艾布拉姆斯《鏡子與燈——曼尼斯主義的文學理論與批評傳統》第5頁，北京大學出版社1989 65438+2月1版。
(7)《文學理論教程》，童慶冰主編，第43頁，高等教育出版社，第2版，4月1998。
(8)參閱王著《紅樓夢的夢幻世界》，(臺北)出版社，1997年3月第1版和梅新林著《紅樓夢的哲學精神》，出版社，1995年5月第1版。
(9)參見余英時《關於曹雪芹“漢族身份”的補充論》，《紅樓夢中的兩個世界》，第199至210頁，臺北聯經出版社，二月初版，1996。
(10)【清】程維元《紅樓夢序》、紅樓夢評論選(上)第5頁，中國社會科學出版社，1998，第壹版。
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