河南鼓書和河南豫谷道情(靈寶道情除外)的唱腔有很多相似之處。嗯，老師是按照道教龍門派的100個字號來排名的。所以鼓書家大多認為道情是其前身。摯友徐克在《清倉廩實鈔》中說:“今俗鼓詞有諫語，亦謂唱道情。江浙滬豫男人多。在鄭州，有女歌手。每次在茶樓搖鐵板，嘴裏都在喃喃自語。”
清朝乾隆年間，寶豐舉人李綠園在他的小說《歧路燈》中記述了祥符縣(今開封)的唱唱鼓活動，可以作為當時河南存在這種體裁的佐證。但就現有的調查來看，河南省最早的鼓手。豫西汝陽縣鐵爐營村劉登雲，清嘉慶年間(1796-1820)。道光年間(1821-1850)後，這個村子的李幹榮也成了有名的鼓手。此時的豫南藝術家，如正陽的陳黑皮、商城的常、新蔡的等。，都是仁者見仁，智者見智，互相教導。其中，陳黑啤的弟子，羅山居的孫立金，在當地也頗有影響。道光年間，山東鼓詞藝人張萬年、丁海舟先後來河南演出。張以平板打節，稱“木鼓詞”；丁用鐵板打節，用北方口音敲節，稱為“大鼓京腔”。鹹豐年間，豫南鼓書藝人魏、劉元巾、劉等曾踏足湖北唱歌、教課。安徽鼓手高嬌蓮也到淮濱縣進行演唱活動。當時，南陽縣的張小格以唱木鼓聞名於全縣。豫北著名的藝術家有袁平、趙米桂、郝、傅安邦等。很多都是雙人班，就是壹個在鼓板上唱，壹個彈小鼓的三弦伴奏，叫做“小鼓弦”。後來由於收入微薄，難以維持生計，就棄了三弦，依然壹個人唱。
光緒年間(1875-1908)，豫東、豫東南的鼓書藝人與鄰近的山東、安徽等地的鼓書藝人交流頻繁。其中，豫東夏邑縣的藝人大多是山東大鼓的傳人。睢縣、佗城、永城也常有山東、安徽鼓手的足跡。光緒二十二年(1896)，山東鼓手楊明坤隨師到豫東南正陽縣表演藝術。後來，他不僅定居在本縣油坊店鄉，而且廣泛接納弟子，精心傳播技藝，成為本縣鼓樂藝人的集大成者。這時，豫南固始、隰縣的鼓手經常在鄰省湖北的麻城、大悟、黃安(今紅安)和安徽的金寨、六安、霍邱、阜南等地演出。南陽的鼓手經常與淮北、安徽、鄂北的鼓手交流表演。所以他們用的鼓和鼓架的尺寸都比較統壹，就是“三寸鼓(鼓高)，七寸面(鼓面直徑)，鼓架兩尺七寸半”。正是在這種互相交流表演，互相影響中，河南大骨樹的團隊逐漸發展壯大。清末民初，南陽鎮平縣的鼓手趙文秀，因其精湛的演技受到人們的喜愛。他撐鼓歌唱的形象被畫在本縣城隍廟東廊的墻上，畫像左側鐫刻著四個大字:“勸善戒惡。”此時，商城縣鼓手常廣泛收徒，精心傳技，已成為豫南鼓樂的壹大流派，綽號“常門”。民國初年。開封、索國寺、鄭州、信陽有山東鼓書女藝人演出，其他地方沒有鼓書女藝人。
民國八年(1919)以來，河南鼓書在藝術上有了新的進步，大大增強了地方特色。比如豫南長門後裔張明遠，從江浙回到光山縣，帶回了《永清升平》、《三門街》、《公劉案》三部長書。還吸收了大別山民歌和南音，對唱法進行了改革，被稱為南口唱法，贏回了觀眾。此後，豫南大鼓逐漸形成了北口和日南兩個地域部落。北口，北聲說唱，是豫南大鼓的傳統唱法，也叫壹口或淮北大鼓。唱腔渾厚、渾厚、粗獷，強調說唱少；南口，又稱慢口或淮南鼓，是在北口的基礎上逐漸形成的。唱腔委婉柔和，帶有濃郁的大別山民歌風味。不要重復。歌(書)方面，有“北唱案(公案書)，南唱案(水滸、白蛇傳等)的說法。)".豫東夏邑縣的周誌新、張誌新、唐、唐誌秀、唐誌軍對引進的山東大鼓進行改革，去掉了山東話，融入了河南地方音樂曲調和方言俚語，受到觀眾的歡迎。尤其是唐氏三兄弟，壹時名聲大噪，號稱“唐家三鼓”。豫西南的鼓樂藝人廣泛吸收地方戲曲和其他種類的歌曲為己用。如唐河、社旗、南陽縣東的鼓手吸收了河南墜子的許多因素，稱為“墜口”，鎮平、南陽縣西的鼓手吸收了大調的許多因素，稱為“調口”。此外，還有吸收了河南越調、河南梆子、漢調兒的，分別稱為“越調口”、“梆子口”、“二松口”。
河南大鼓書的唱腔音樂屬於板腔，藝人有“壹人壹腔，百人不同調”之說。但是，在演唱中，大部分都是以壹種板為主，有的叫“平腔”，有的叫“平板”或“巴爾板”，在此基礎上。還發展了壹些附屬板塊，如“入門”(也叫“入門腔”)、“起腔”、“落腔”、“冷韻”、“滾口白”、“三字錦”、“五字脊”。唱腔用的鼓有四種:長鼓、短鼓、散鼓、線鼓。在大鼓書的藝術創新上，此時也有藝人嘗試用弦樂器為室內樂伴奏。比如豫北的壹些京劇藝人，不僅在鼓上加了三弦伴奏腔，還把書鼓和鈸放在壹個木架上，模仿吊墜的腳鐲。藝人們懷抱三弦伴奏，鼓拉，自彈自唱。此外，在黃河以南還有壹種“二人班”，壹個人打鼓板唱歌，壹個人彈三弦或帶腔的琴。在豫東南新蔡、上蔡壹帶稱為“大鼓弦”。豫西南的南陽、鎮平被稱為“鼓觸弦”。但就全省而言，如上所述，鼓唱中使用弦樂器的還是少數。
民國十四年(1925)以後，河南各地湧現出許多著名的鼓書家，如泗水(今縣)的程誌寬、新安的董錦秀、光山的、蔡明玉、信陽的何士林、汝南的王成功、睢縣的高、永城的劉福昌、臨縣的侯等。
20世紀30年代初，豫南的壹些鼓書藝術家積極投身革命。如光山縣鼓手、中國* * *生產黨黨員張金霞、樓良成等。，在當地“殷地區農民武裝起義”。以歌唱和表演藝術為掩護，開展起義的宣傳聯絡工作。使用拐杖的鼓手(今新縣)還編創表演了反映白沙關暴動的歌曲《白沙關三拍》。1936年，經州* * *第二次合作，豫南鼓樂藝人自編自演抗日歌曲《半筐花生》，應邀在州* * *軍營演唱，獲得好評。抗日戰爭全面爆發後，光山縣鼓樂藝人張祖昌、李明山、尹中立投身於劉明邦同誌領導的光山抗日遊擊隊，戰鬥推廣演出。豫西葉縣、寶豐壹帶的鼓手還編創表演了《白浪起義》、《盧溝橋事變》等曲目。1945抗日戰爭結束後，大部分鼓手依然沿襲著他們的老習慣。出道後唱《拍門》(即沿門乞歌)，後又唱《打棚田》(即翻地)。壹些技藝高超的藝人去鎮碼頭表演，叫《旱地》，晚上唱《咬鼻煙》。為了滿足城市觀眾的需求，藝人們在致力於說唱的同時加強了表演，有的把傳統的坐唱改成了站唱。唱的歌(書)多為中篇，豫北大鼓京劇藝人的小段除外。因此，藝術家非常重視“條紋”、“贊”、“書弦”的運用，如“十八景”、“三十六曲”、“七十二贊”。這壹時期，三俠五義、五劍、三俠十六義、水戰、人頭之案等武俠、傳奇的稱謂明顯增多。從1946到1948，河南大古書的很多藝人都改唱河南吊墜了。也有壹些藝術家投身於革命宣傳活動，如南洋鼓手杜長川編創演出的《王淩雲犯罪》、《白毛女》等新書，起到了很好的宣傳作用。
建國後，豫東、豫南、豫西南的鼓書家較多。他們在當地文化主管部門的帶領下，通過學習和提高認識，挖掘整理出了壹批傳統歌曲(書)，有的通過創新發生了質的變化。比如，怒新縣的鼓手，就把原本封建迷信色彩濃厚的“白龜”翻了出來。被整理改編成小說《三棵樹奇花異草》，受到群眾好評。同時也有不少藝人根據小說改編了壹批現代音樂(書)，比如小老漢的《翻身》、《不能走那條路》、《小黑人的婚姻》等等。1964之後，在說唱新書的高潮中，壹批由長篇書目改編的書目問世。比如《紅巖》、《山區巨變》、《林海雪原》、《野火與春風戰古城》、《平原槍聲》、《火與金》等。，被廣泛傳唱。與此同時，各地曲藝演出場所的條件也有了很大改善。當鼓手們進入鎮曲藝館和固定書店表演時。很多人在唱腔和表演形式上都有不同程度的創新。如豫東永城縣的鼓手，在拖嗓時擺脫了通常的“羊聲”，吸收了掛件、戲曲、和山東琴書的優美旋律，豐富了唱腔。1964.河南省現代曲藝表演。該縣15歲的女演員牛演唱的大鼓《三提勞模》，以其新穎的唱腔和表演引起了轟動。豫南鼓樂藝人、陸，在南口、北口的基礎上吸收了山歌和皮影戲中小醜的唱腔，逐漸形成了俏皮幽默的“花口”唱法，並迅速在同行中傳播開來。1966“文革”開始後，鼓藝人壹度不唱了。1970之後，壹些藝人開始唱“革命樣板戲”改編的歌(書)。商城縣文化館曾將女聲“大鼓合唱”的形式搬上舞臺，並加入二胡、秦琴等樂器伴奏。平頂山礦區鼓手唐邊唱邊彈三弦。參加過全國煤礦系統文藝匯演。
1978後，傳統曲(書)開放，鼓書演出活動在夏季迅速恢復，並有所增加。與此同時，出現了許多家庭隊，如豫東佗城的壹個“曲藝村”，那裏有100多名鼓手。此時，壹些專業曲藝團隊演員的藝術文化素質較以往有了明顯提高。也有寫歌的專業人士。如南洋說唱團李與方城縣鼓手合作，對唱腔進行改革，增加大三弦伴奏。伴奏采用三弦書“說兩句”的形式，與主唱的插科打諢相互呼應，大大加強了演出的藝術效果。他們創作和表演的《粉碎江青皇後夢》、《吃餃子》、《滾油桶》等新歌，被壹些專業曲藝團隊廣為傳唱。豫南隰縣說唱團作者陸在豫南大鼓《花嘴》的基礎上創作了壹個新曲子，並加入了三弦伴奏。年輕的女演員鄒紅演唱了《計劃生育好》,演出了100多場，在各地都很受歡迎。到1985時，鼓手們仍然大多活躍在廣大的農村地區。其中半職業藝人占大多數。比如豫南的息縣、光山、新蔡縣就有近百名河南鼓書法家。