柏拉圖從快樂的角度解釋了這兩者。他說純粹的快感來自真正的美。這種純粹的快感並不包含壞意義上的私利。所以，界限很大程度上是清晰的。但是，這種快感能否完全脫離更高的真實感受和意誌的愉悅的壹面，往往並不清楚。
但柏拉圖認為現實中的具象藝術是可以滿足實際欲望的，所以他不承認具象藝術的高貴性，可見他其實是認同藝術的目的不是審美趣味，而是真正的趣味，也就是道德趣味。
亞裏士多德作為柏拉圖的學生，當然是繼承老師的思想，但亞裏士多德的偉大之處在於他對前人的發展和創新。眾所周知，亞裏士多德認為藝術的美在於它對世界的模仿，但他對美的興趣主要是從教育的角度。他舉例說，之所以教圖片，不是為了灌輸估算物品商業價值的技巧，而是因為圖片可以讓學生成為物品之美的良好觀察者。他認為悲劇的功能在於“凈化”等。雖然他不再把美等同於道德，但他強調美的道德功能，美德被他明確地歸類在美之下。但他認為，美德如此分類，並不是因為道德說教，而是因為美德具有某種類似於感官美的直接光輝。
從亞裏斯多德到普羅提諾，美道德主義的局限性及其形而上學的局限性被拋棄了。美開始被認為是理性在感官中的直接表現，它只通過審美意象在感官中表現出來。所以和道德並列，不從屬於道德。美只存在於形式，不存在於物質，而且必然如此，因為只有形式才能被我們理解。與柏拉圖和亞裏士多德相比，他有了很大的飛躍。隨著他的死亡，希臘哲學家的創造能力也結束了。
20世紀，現代西方美學有反傳統美學的傾向。主要是反叛以黑格爾為代表的德國古典哲學和美學，因為黑格爾美學是德國古典美學的頂峰，是整個西方傳統美學的縮影，黑格爾美學是壹種理性主義和形而上學思辨美學。
在20世紀人文主義美學思潮中，關於審美態度的理論迅速發展並趨於成熟。最受歡迎和重視的理論是布洛赫的“心理距離”，以及明斯特堡的“藝術隔離”理論。
審美態度可分為狹義和廣義。狹義的審美態度是指人們在審美活動中面對審美對象時所持有的壹種非功利性的心理態度，它不同於實用的、理性的、道德的態度。廣義的審美態度無限誇大了狹義的審美態度的作用。他們認為美和醜是由審美主體決定的。這種觀點認為，審美態度不是構成審美體系的伴隨條件，而是決定性因素。如果按照這種觀點，那麽世間萬物都可以成為審美對象。事物能否成為審美對象取決於主體的態度，也就是說，沒有衡量審美對象的客觀標準，美的規定性是不存在的。這種寬泛的審美態度顯然是站不住腳的，是壹種極端的理論。我們通常所說的審美態度，就是取其狹義的概念。
審美態度理論的演變
審美態度理論的起源壹直是中外美學家特別是西方美學家關註和爭論的問題。這個理論可以追溯到西方的柏拉圖和東方的莊子。第壹個用“態度”這個詞來標記這種特殊的審美心理狀態的人，就是沙夫茲伯裏。自石霞以來，康德、叔本華等人對此作了特別詳細的論述。經過現代美學家布洛赫的系統闡釋，它成為現代美學的主要支柱，其影響、持續時間和範圍是其他任何理論都無法比擬的。關於審美態度，有許多不同的理論。雖然這些理論的具體描述不同，但其基本理論結構和觀點基本相同。在這些理論中，叔本華的“審美沈思”理論和康德的“審美冷漠”理論最具代表性。
叔本華的“審美沈思”理論
叔本華的“審美沈思”是指從意誌和欲望的束縛中獲得暫時解脫的壹種審美方式。叔本華說這種和普通的觀察事物的方式不同的審美方式，主要有以下幾個特點:
(1)審美沈思不同於普通的看待事物的方式，即放棄“習慣性的看待事物的觀點”；
(2)在審美觀照中，自我與審美對象融為壹體，分不清哪個是自我，哪個是審美對象，即達到“我不在自然，自然不在我”的精神境界。
(3)在審美觀照中，審美主體與欲望壹刀兩斷，超脫於個體的意誌和欲望，忘記了對自身人體的壹切關心，只關註審美對象的形狀或外貌。叔本華對審美沈思的特殊理解方式和心理狀態作了非常精辟的論述。
康德的“審美冷漠”理論
從審美態度理論來看，無論是審美觀照、心理距離還是審美註意，其實都是以“無趣味”為最本質特征的。無趣味不僅是審美態度區別於非審美態度的標誌，也是使對象成為審美對象的決定性條件。從這個角度出發，我們必須對康德闡述得最為深刻的“審美冷漠”問題做出必要的解釋。
“審美無利害關系是康德美學中壹個極其重要的命題，許多西方著名美學家認為它是美感區別於非美感的重要標誌之壹。有美學家認為，現代美學之所以不同於傳統美學，是因為它圍繞著這樣壹個新的理念，這就是‘審美冷漠’。所以，只要把這個概念放在美學理論的中心，現代美學就可以和傳統美學區分開來。“美是壹切利益的令人愉快的對象”，這可以看作是康德對美的定義。審美對象和非審美對象的區別在於能否用不相關的角度來看待。”[2](第266頁)
在康德之前，中世紀的托馬斯提出了美不是善的理論，但主要是從善與美的區別的角度提出的，他未能闡明理性善與功能欲的關系。沙夫茲伯裏的冷漠主要是為了糾正當時經驗主義者片面強調人的感性欲望，未能明確區分善與美的本質。
為了說明審美愉悅與實際利益無關，康德將愉悅分為三種:由感官舒適引起的愉悅、由道德認可或尊重引起的愉悅、由欣賞美好事物引起的愉悅。他認為審美愉悅是壹種沈思的愉悅，與實際征服和感官欲望完全不同。英國經驗主義者把審美愉悅看作是壹種心理愉悅，以區別於感官愉悅，而康德認為審美愉悅也是建立在感官愉悅基礎上的。審美愉悅是壹種主觀愉悅，只與客體的形式有關，與客體本身的存在無關，而壹般的生理愉悅則與主體對客體的欲望有關，即對客體本身的欲望是由生理愉悅所引導的。審美愉悅和美好愉悅的區別在於，美好的愉悅是和興趣結合在壹起的。快感和感官快感都與利益有關，但感官快感是直接滿足的，通過目的概念把快感置於理性原則之下。
康德對審美無利害關系的系統闡述，解決了審美無利害關系和無利害關系的分歧。審美無利害關系已經成為壹個不爭的原則，作為審美與非審美的基本界限。
布洛赫的“心理距離”理論
在布洛赫之前，美學理論家壹般從思辨入手，用形而上學的方法研究審美態度，而布洛赫則用心理學知識研究和描述審美態度的特征。布洛赫的“心理距離”理論是在他的論文《作為藝術因素和審美原則的心理距離》中提出並推廣的。
布洛赫對當時藝術研究中使用的形而上學方法深感不滿。他認為審美態度中存在某種心理因素，即對事物采取非實用的態度，保持壹定的距離，而對事物采取直接的功利態度，如倫理、經濟、理性、實用，與藝術、審美無關。
他認為“心理距離”是壹種內省的發現，只有這種心理距離才是真正的審美原則。布洛赫認為，所謂“距離”是我們自己與我們的感情之間的間隔，是實踐觀點中我與事物之間的隔離，是使審美對象成為“自我目的”的距離，是將藝術提升到個人興趣的狹隘範圍之外的距離，是賦予藝術“基準”的性質的距離。
“人們在日常體驗中采取的是實用的態度，能感受到的是事物具有最強的實用吸引力，因此無法擺脫自己的實際需要和目的，無法超越自己的實際利益，無法‘客觀’地看待現象。‘心理距離’的作用是讓我們放棄對事物的實際態度和事物的實際吸引力，即完全擺脫個人的實際需要和目的，超越個人的實際利益，從而‘客觀’地看待現象。”[3](第313頁)
布洛赫認為，“距離”是壹種心理狀態，可以獲得，也可以失去。他認為，在以下兩種情況下會失去距離，壹種是距離太近，壹種是距離太遠。也就是說，距離不能太大，也不能太小。這就是所謂的“距離的自我矛盾”，無論是“差距”還是“超距離”，其實都是“超距離”。
對於每壹個人，每壹件事，審美體驗都有壹個適當的距離，而且僅僅是壹個。因人而異，因事而異。藝術家和大眾之間，不同種類的藝術之間，心理距離是不同的。布洛赫認為，在藝術創作和欣賞領域，最佳距離是距離最近而又不失去它的狀態。
“心理距離”理論以心理距離為橋梁，連接兩個方面，壹個是主體的審美冷漠，壹個是客體的意味深長的形式。這樣，距離論就把不相幹的東西和對象的形式之間的審美神秘性結合起來，達到了主客體的審美統壹。距離論的實質是審美主體對審美客體的壹種自由控制和選擇性超越。