這就涉及到壹個問題。今天，當我們談論海派時，我們在談論什麽？
1920年，壹個叫楊毅的上海人出版了壹本名為《海上莫林》的書，收錄了741個從宋代到清末民初的上海書畫人物，包括上海人和在上海生活的外國人。雖然是個人發起的，但大規模梳理“海派”還是第壹次。
楊儀對“海派”的定義還僅限於地域，但此後，海派的外延不斷擴大。時至今日，海派已經存在了近百年，我們仍然很難明確定義“海派”——它既不是某壹種風格的畫派，也不是按地域劃分的某壹個群體。
爭論的不僅僅是定義，還有競爭——很多年輕人並不知道，“海派”這種蔚為壯觀的藝術現象，早年曾被視為“非主流”之風，幾乎是在被罵的同時成長起來的。比如上海人物畫大師任伯年，被很多人詬病媚俗，卻天天被壹群廣州商人封殺，不得不買他的畫。
這是為什麽呢？
先說海派的定義。原上海書畫出版社總編輯盧輔聖先生說:“海派”不是壹種流派，而是現代藝術史上的壹種藝術氛圍或文化現象。它是多元的、流動的、多變的，甚至如程世發所說，上海沒有派系。
這種風氣的形成，要從清末民初說起。如何形容當時人們對“海派”的印象？學者王德威曾有壹段生動的描述:
“自清末以來，‘海派’成了壹個略帶貶義的形容詞...海派蒼勁多變，勇於創新；五顏六色，噱頭十足，華而不實，外加大頭；玩票是瑣碎的，庸俗的；那是花花世界，地獄裏的天堂。”
在30年代的“京滬論戰”中，北京文人也給“海派”貼上了勢利、媚俗的標簽，認為海派文人過於資產階級化。
國畫是海派的第壹根天線。在第壹個開埠的上海，海派畫家如野草般生長。這壹點從《海上墨林》提供的數字就可以看出來。
1899年，張祖義在吳官岱作品上題詞說:“江南自開市以來，有所謂海派之人，無不壞，不起眼。”——這是第壹次出現“海派”這個詞。張祖義覺得吳冠戴的畫不錯，不像庸俗的海派，是用文人畫的標準對商業畫家的批判。
海派自誕生以來，壹直在爭議中前行。很多人接受不了，是因為它在興趣層面太“接地氣”——迎合市民口味，低端——與幾千年來繪畫主流中的秘宮畫、自戀文人畫相去甚遠。
但如果把“海派”放在20世紀初中國風雲變幻的情況下，就會發現這種墮落的根源其實是階級的變化。
藝術史學家石壽謙先生曾在《繪畫、觀眾與國難:20世紀初中國畫家的雅俗選擇》壹文中說:在雅俗話題的討論中，最值得註意的是，“雅”與“俗”不僅意味著兩種藝術趣味，而且還關系到統治精英與統治平民的上下階層的區別。雅俗觀念基本上與社會階層密切相關。
他說，由於雅俗觀念與社會階級的密切關系，當社會階級關系發生變化時，原有的既定雅俗定義必然會受到沖擊，從而造成精英階層進行壹些新的“雅俗之分”。
繪畫史上，11世紀後期蘇軾、米芾等人倡導的“文人畫”，16世紀後期董其昌提出的“南北派”理論，某種程度上都是針對當時特定的社會階級關系的“雅俗之分”。
20世紀初，中國經歷了最激烈的階級變革，其傳統文化精英受到了最大的沖擊。在政治體制下，他們逐漸失去了固有的主導地位，不僅在參與統治運作的管道中失去了保護，而且他們的經濟力量也因特權地位的喪失而大大削弱，取而代之的是過去飽受歧視的商人階層。
就上海而言，作為中國商業化程度最高的城市，上海租界的存在催化了現代化的進程，加快了文化上“商業化”的步伐，上海以市民為主體的大眾文化具有與北京截然不同的風格；所謂“海派”，不僅指與傳統相對立的現代文化，也指與精英文化相對立的大眾文化。
在這裏，我們來看看上海畫家的出身。除了少數出身貴族或者本身就是官員的人，大部分都是迫於生計的壓力來到上海賣字畫，靠的是師徒和朋友的關系。因此，這個群體中有大量的人來自周邊地區。被譽為海上畫壇人物畫最大成就的任伯年，15歲因家境貧寒，父親早逝，被迫來到上海，在範莊當學徒。再比如蒲華，出身卑微，屢試不爽，落魄潦倒。他自己寫了壹首詩:“閑時寫三千，人間乞食。”有記載說，他需要錢的時候，“來上海流連數月，畫師雲集，畫累了。”上海畫家大多不是傳統意義上的“文人畫家”，而是以賣畫為生。有著舊文人背景的壹代宗師吳映潔昌碩，說自己只是“從田裏來的莊稼漢”，“以筆硯為生”。
由於市場需求，開埠之初的那些海派代表人物，如任雄、任勛、任頤、余人等，不僅畫了市井趣味、慶典、祈福等題材，還畫了木蘭從軍、蘇武牧羊等民間神話傳說，迎來了壹個小* * *；他們的作品寫實，色彩豐富，迎合了市場購買者對低俗的需求和欣賞。這些作品“都散發著世俗的情調，受到勞動人民的喜愛”，但這仍然不願意被文人的繪畫眼光所接受。
即使在市場上獲得成功，如任伯年，也曾被傳統派認為“技大於才，古厚不足”。但相比之下，壹些廣東商人為了得到任伯年的畫，甚至站在他家門口。褒貶之間，壹方面是基於傳統文人的審美趣味；壹方面，它迎合了新興商人和市民的口味。
這些畫家以壹種前所未有的方式，突破了中國繪畫自清代以來的保守衰落。正如盧輔聖所說，我們在古代藝術史上從未見過如此重要的藝術流派——它的形成是因為買家的品味和世俗的潮流。以前即使被迫賣畫為生，也不願意在藝術創作上附庸風雅。
但如果海派到此為止，我們今天談論它的意義就完全不壹樣了。從最初的貶義，到中性，再到後來的褒義，海派經歷了壹個不斷碰撞和融合的過程，並不斷擴大外延，最終產生了這樣壹種前所未有的多元化景象和文化現象。
吳昌碩就是其中的代表。作為曾經的文人，他在雅俗之間又多了壹條選擇的路。雖然他的作品仍然有很高的市場導向，但他也表達了對底線的堅守。他說:“畫牡丹容易俗，畫水仙容易猥瑣。只有加石頭，才能避免這兩種惡果。”和石濤等人壹樣，他在作品中依然追求原創。
公元1920年代，、趙、、吳昌碩等人在海洋繪畫中掀起了印象主義的潮流，加強了印度刀法和碑帖書法在繪畫中的運用。
吳昌碩成為海上畫壇的領軍人物後，他的朋友、子侄、弟子們不僅在畫壇聲名大噪，也影響了當時新興美術院校的中國畫教學體系。除了劉海粟手下的上海美術學院，建國後潘天壽長期執教的國立美術學院，吳昌碩之子吳東邁任校長的昌明美術學院，都成為吳繪畫的推廣站。新中國成立後，吳昌碩畫派在南方乃至海外畫壇具有領先的影響力。
盧輔聖說:如果把海派放到中國美術史的整個體系中，那麽可以說中國現代繪畫實際上是從上海開始的，這是符合現代社會的，包括我們現在意義上的中國畫的概念。其實基本上是說上海形成了，像人物畫。後來無論是徐悲鴻的體制，還是浙江美院，這些東西都來源於海派。至於花鳥畫，更是如此，基本都是從這裏開始的。包括齊白石，沒有吳昌碩就不是現在的齊白石，黃本來就是海派成員。如果潘天壽沒有在上海待過壹段時間，他就不會成為後來的潘天壽。
到了1930年底，隨著新海派畫家的崛起，對海派繪畫的鄙視逐漸減少，大量宮廷繪畫流散收藏，再加上西洋畫的進入，開闊了畫家的眼界。在這樣的契機下，傳統山水畫中的“雅”在當時復興，張大千和吳湖帆就是典型代表。花鳥畫界的四大花旦唐雲、江寒汀、陸抑非、張大壯，在早期海派寫意花鳥普及的基礎上，也呈現出雅化的趨勢。這種對傳統的回歸，可以說是文人畫對雅俗傳統的壹種堅守，海派繪畫藝術審美取向中的雅俗得到了新的融合。
程世發曾有過這樣的感慨:“我壹直以為上海畫壇是壹片茫茫大海……”海派中，既有俗的壹面，也有雅的壹面。海派百余年的雅俗之爭，說到底是傳統文人趣味與都市市民審美趣味的差異，在多元化的新時代已經不是尖銳的問題。
近年來，壹系列關於“海派”繪畫的學術安排和展覽逐漸展開。今年8月，有了海派繪畫百年來最系統、規模最大的整理成果——上海書畫出版社出版的《海派繪畫叢書》(* * *收錄1600多位畫家傳記，3000多幅作品)，也有了標誌著海派畫家大轉型的系列文獻展——上海中國畫院第壹章。
這樣我們就可以發現，從某種意義上說，海派是中國現代藝術的最大源頭。
上海東方早報藝術評論主編顧存言曾在《重新看海派繪畫，妳想看什麽？”文章說:
然而，中外文化交融，學者不斷湧入的上海，是壹個怎樣的大熔爐，怎樣的大境界？這樣壹個被學者鄙視的小“海派”，很快就被壹個更大的“海派”取代了。繼趙、任伯年之後，吳昌碩先生的出現可以作為代表。所謂“壯骨潑墨”，其內在的大氣、力量和博大也啟發了齊白石和後來的黃。潘天壽的《中國繪畫史》被稱為“安吉吳路鏞昌碩，...學了金石篆的知識，又是後海派的壹個領袖。”
吳昌碩之後的民國海派，對東西方文明經典的包容程度更高，正如郎先生在分析海派時所說:“民國海派(1911-1949)在社會變革、西潮湧入、啟蒙救國的環境中，它呈現出折衷變異的新局面...如果把、金城、、陳念、王、葉和蔣簡單地看作是京派畫家，而忽略了他們與上海的關系，就不可能對他們有全面深入的了解。藝術史需要用動態的眼光去看動態的畫家。這樣才能把握住動態的藝術現象。”
其中，除外，還有劉海粟、林風眠、、何、錢首鐵等。後來定居上海的張大千，定居杭州的黃，掌管楊梅的徐悲鴻，也可以這樣理解。"
他說，“其實在另壹個層面上，盡管有種種艱難險阻，但海洋畫家群體對藝術本體的探索從未停止，海派繪畫的脈絡壹直在地下蔓延、生根，直到現在。從某種意義上說，這也可以理解為什麽上海壹直有眼界極其開闊的藝術家，但同時也壹直有重視文脈和靈魂深度的藝術家——不同於某些地區藝術的浮誇和誇張，很多上海藝術家依然保持內斂和矜持，這是屬於南方或者上海的，或者說他們依然推崇南方文人壹貫崇尚的書生氣。
這是海派繪畫經過百年流傳固化下來的風格，其實更有底氣——比如海派畫家中只有會隨便印壹張“五百年後待定”，只有黃會說“我的畫五十年後世人皆知。”
以上海中國畫院的成立為標誌，海派的外延和內涵在經歷了壹波巨大的時代浪潮後發生了變化。目前確實需要重新審視。這樣的觀點在上海這個移民城市的巨大胸懷下也是不可避免的...回顧百年海派繪畫的真正精神，壹方面是對藝術本體的探索和追求，更重要的是從不屈服於商業、世俗等各種外力，不放棄初心，以藝術的形式探索這個民族的精神深度，展現其對生活的自由和精神解放。