在以詩為正統的古代文章學觀念中，劇本往往不能歸入“文章”的範疇。正所謂“屈之於文，橫而拒之，故脫離正常軌道，不能與詩同題”。在戲曲研究史上，很少有人用文章學的思路來研究戲曲劇本。那麽，當戲曲文化學和戲曲藝術學研究已經成為壹種基本的學術潮流，而且是風生水起的時候，提出重估戲曲文章學的價值似乎是必然的，但我認為是有必要的。
首先，戲曲表演的逐漸式微導致了戲曲藝術價值的逐漸喪失，而當表演藝術從歷史的“前臺”退居到藝術史的檔案資料中時，戲曲劇本會表現出更重要的文章價值。
中國戲曲史在很大程度上就是壹部戲曲表演史。似乎只有表演才能通向傳統戲曲。演出的興衰，也是戲曲的興衰。國劇劇本的評判也是以是否能演為標準的。所謂“歌詞是為出道而設計的”。然而，當臨場發揮成為戲劇的終極目標和最高價值體現時，戲劇劇本的獨立價值，或者說戲劇劇本作為壹種文章可以被書寫和欣賞的價值卻相對被忽視了。
然而，自上世紀末以來，中國傳統戲曲表演的衰落已經成為壹種固定的趨勢。戲曲本應在劇場這壹特定文化空間中展開的可能性在不斷喪失，戲曲所依賴的觀眾日益稀疏。據悉:“廣州只有2000名死忠粵劇迷，堪比上海的歌劇‘活化石’昆劇固定觀眾”。如果說電視文化和中國傳統戲曲在唱“反臺戲”，不僅大量觀眾投身於電視文化，中國戲曲“復興”的掙紮幻想也要靠電視媒體來“實現”。
在這樣的文化背景下，戲曲劇本的價值就顯得尤為重要。因為它不僅是我們繼續想象和理解戲曲歷史的重要文本證據，也是壹篇具有獨立價值、可以永遠存在的文章，或者說是壹部戲曲文學作品。即使我們會以戲劇是壹門綜合藝術的概念來判斷劇本的價值，但當它作為壹種獨立的文化載體和文學文本來閱讀和研究時，它會釋放出豐富的有價值的信息。目前，中國傳統戲曲的表演不會滅絕，它仍然作為文化遺產受到保護，但很難預測這種表演會持續多久。可以預見的是，中國傳統戲劇所依賴的劇院和觀眾可能會急劇下降甚至消失，而它所依賴的劇本和未來的讀者卻不會消失。以後，人們可能會從看戲、去聽歌劇，轉變為看國劇文章。
其次，在文化全球化趨勢的沖擊下，中國的文藝學研究變得既沒有特色，也沒有創造性，因為它過於依賴對西方文藝思想的闡釋和借用。因此，全面地、多角度地清理和研究我國傳統文藝思想，對於重新認識傳統文藝和建設我們自己的新文藝思想具有雙重意義。文章學的劇本研究不僅涉及戲劇研究的諸多方面，也從壹個特殊的角度提供了對傳統文學思想的深入了解。
戲劇劇本作為表演藝術制約下的特殊物品，不僅是我們研究戲劇史最重要的基礎資料，也是我們研究傳統民族文藝的重要依據，歷代學者整理了大量的劇本和經典，做了大量的劇本解釋和評論。然而，從文章學的角度對中國戲曲劇本進行獨立研究的並不多見。把戲劇劇本作為特殊的文學作品來研究的人很少。這壹原因自然是由於在傳統觀念中，人們大多將劇本視為戲曲表演的壹部分，因此其獨立存在價值受到質疑；然而，在新的戲劇學術思潮中，人們更註重對戲劇的全方位甚至是遠距離的文化闡釋，因而往往把戲劇和戲劇文學的研究放在壹個十分不屑的位置，作為膚淺的知識。
事實上，在古代戲曲創作實踐中，有相當壹部分作家突破了“場上音樂”觀念的制約，將劇本作為專文創作，如王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》。也正因為如此，他們創造了壹個可以表演和閱讀的戲劇劇本。作為壹種文學現象，大量的案頭劇，比如壹些明清傳奇，只可看不可演，也有著特殊的意義。在中國古代戲曲批評中，有壹些以文章學的眼光和智慧對戲曲作品進行評論和分析的批評家，如李贄、金聖嘆、李漁等人。這兩個方面所體現的文章學智慧和文學思想，無疑對我們理解中國古代文學思想體系和建設新的民族化文學思想具有重要價值。比如李漁在《隨想愛》中提出的“重在動腦”、“擺脫舊格局”、“嚴密縫制”、“減少線索”、“強調淺薄”、“強調機趣”等思想，就是為了把戲曲寫成壹首場上的歌，讓讀者、非讀者、婦孺共同觀看。這些都是我們今天的文學和寫作作品中經常借用和討論的。
再次，今天的電視文化逃離了傳統戲曲曾經擁有的巨大文化空間，但也面臨著戲曲曾經面臨的壹些問題。比如電視劇的表演需求與電視劇文學質量的關系，電視劇的適宜性與文化品位的關系。現在的電視劇在這些方面都表現出很大的缺陷，遲早會影響其藝術生命。因此，進壹步研究傳統戲曲文章學和戲曲文學，不僅可以為藝術的興衰提供參考，也可以為成敗提供不同的參考。
可以明確地認為，今天的古代戲劇改編和當代戲劇創作都在奮力振興，根本原因是缺乏真正優秀的文學支撐；如今的影視劇，在表面繁榮的帷幕下，也缺少優秀文學的支撐。造成這種缺乏的原因很多，這裏就不討論了。但如果以《文章學》這壹古老戲曲的研究為參照，將其與當今戲劇、影視的文學問題科學地聯系起來，相信可以提供更清晰、更深刻的認識。
鑒於以上三個原因，我們對於肯定中國古代戲曲文章研究的價值有了壹個基本的認識前提。
第二，劇本的散文寫作和文章學的批評。
如前所述，戲曲論文寫作和文章學批評是戲曲史上的客觀存在。
雖然很多戲曲編劇都把劇本寫成了“桌上的歌”和不能表演的特殊“文章”，從而影響了自身的價值，但戲曲史上最好的作品，基本上都是既能在場上表演的藍圖，又能在桌上閱讀的文章。更重要的是，劇作家在創作時，不僅考慮舞臺表演對劇本的藝術約束，而且往往有意識地突破這種約束，把戲曲劇本寫成特稿。換句話說，劇作家往往將戲曲表演的藝術規定性與中國傳統文章的藝術精神和創作思想相結合，從而成為優秀作品乃至文學經典。
古代文章的寫作和文章學的批評都非常重視作者充沛精神的體現，而這種充沛精神往往用“氣”這個概念來描述。比如曹丕有壹個最著名的論斷:“文以氣為主，氣之濁有體，力所不能及。”唐代李德裕也說:“寫字是壹件事，自然而有靈氣。我來的突然，卻沒有想到。”在傳統文化精神的影響下，優秀的戲曲作家總是通過戲曲這壹藝術形式來表達他們胸中的於波精神。
最典型的是王實甫的《西廂記》。李贄之所以驚嘆《西廂記》是“壹部經典小說”(“焚書，講壹個童心的故事”)，“文章至此，再無正文”(《李卓吾先生批判北西廂記》第十六回)，是因為它的寫作完全是出於壹顆童心，壹種童心精神，正所謂“讀其言，也讀其言。”讀《西廂記》、《水滸傳》，只看精神，不看文字。嘿，不壹樣！”(第20期《李卓吾先生對北西廂的批評及對全劇的總體認可》)胡應麟也說:“西廂充滿了韻味和詩意。“金聖嘆在評論《西廂記》、《莊子》、《史記》為“天地奇書”(《冠華堂六君子書序》)時，他最大的審美興奮點，也是因為精神、氣魄、氣勢，而不僅僅是構圖、氣勢。例如，第三本書中的第二個折扣有以下兩個註釋:
寫作如弩，盡己所能，至於幾個斷腸，然後就可以放棄了。真的是隨心所欲的筆。
西廂記白了，它的美就在這壹點上。讀起來會像站在張崗，讓人捉摸不透。
實際上，這裏所說的“任性”所形成的氣勢，以及讀來“百尺竿頭，更進壹步”的感覺，都是對《西廂記》文章精神的透徹洞察。
有意思的是，李漁在《隨感錄·詞評》中說:“盛唐評的是文人擺弄的西廂記，而不是優人撥弄的西廂記。言之三摩地，聖嘆已得；嘆氣還是遲早的事。“他認為金聖嘆對《西廂記》作為壹篇文章的評論是對的，也是極其明確的，但他不重視戲曲的表演方面，這畢竟是壹個缺陷。這為我們更全面地了解戲曲文章的思想借鑒意義。李漁在《隨感·戒與諷》中也說:“凡寫傳世之書者，必有壹顆能傳世之心，然後鬼神作祟。.....非文字的傳播，壹念之義使其傳播。”正是基於這種認識，他進壹步認為“歌詞不是最後的技巧，而是和歷史人物傳記、詩歌壹樣。"
湯顯祖把戲曲創作視為文章的創作。他在《和其緒》中評論邱茂波的文章說:“文章之美，不在步與形之間。自然氣場，恍惚，意料之外。奇奇怪怪，難以形容...天地之間的壹切奇觀，崇高而古老的，都還在思變裏。”這種所謂的“雜文論”，強調的是文章中超越世俗的精神。也正因為如此，他在與陸天成討論戲曲時，提出了“壹切雜文都要有趣”而不必“壹壹關註九宮四聲”的主張，提出了“各取所需，屈天下之聲”的主張毫無疑問，沒有湯顯祖的這篇文章精神，就沒有《牡丹亭》這部傑作。
不僅如此，王驥德在《曲律》中不僅強調歌詞和文章都要有“言意韻”，還以此觀念評價劇作家。他說:“徐天池先生的《四聲猿》，是天地之間的奇書。.....先生去世了，它將永遠存在。如果以色列的古人都綁不住真樂，那蘇長恭就流了！”徐復祚《曲論》評《琵琶記》:“文章至此，真如咳吐九天，非煙花食者所能認。”清代高儀的《新傳奇》以總結的口吻說。
“傳說在今天，也是藝聲。作者以豪放之才寫景，惟欲新人耳目，不文理，不知格局，不循宮商，不循韻腳，但能易動，能催人淚下，能激勵人贊嘆，能貼近風俗，能描寫傳神，能比拼匠心，故可練。”
高壹不僅強調“便於移動和表演”，而且主張自由放任，不循規蹈矩。他所宣揚的，也是文章“從創作，流於文學，繞於筆端，盤旋於紙上”的奇詭與精神。
中國傳統戲曲雖然有嚴格的表演程序和藝術規範，但也必須是壹種動態的藝術創造。這種創作的根源是人，是精於且不限於規範的劇作家的創作。優秀的劇作家把他們壹生中所創造的崇高精神和豐富精神，轉化為戲劇化的故事、優美的歌詞和鮮活的實物，真正創造了中國戲曲史的輝煌。
明代，朱權在《太和尹正譜》中有如下評論:
馬東利的字，如朝陽鳴鳳。其字典典雅優美，可與靈光、景福比肩，有振鳴之意。如果鳳凰在天上飛，我們怎麽和每壹只鳥說話？
白仁福的詞，如彭博九。精神的品格令人印象深刻，詞源豐富。大鵬若北起，則壹飛沖天，有萬裏之誌，宜先加冕。
鄭德輝的話，猶如九天珠玉。他的話非同凡響；咳吐九天，玉在清風中生，為佳作。
這些類似鐘嶸詩詞的戲曲文章評論，雖不是準確的分析，但卻讓人領略到那些名作的豐富精神。
可以說，用文章的精神寫戲曲劇本，或者用文章學的眼光批評戲曲劇本，其根本目的都是為了提升戲曲的文藝價值，使戲曲表演所依賴的劇本在表演中更具有文學審美和藝術美，從而使被排除在正統文章之外的戲曲劇本創作同樣成為壹件“不朽的大事”
華鑰的《曲海邵毅》非常突出地概括和強調了這篇文章在戲曲中的價值。他說:
宋是元代文章，優於其他文體，既與世界運動有關，又蘊含於民俗之中。如果妳今天郁郁寡歡，妳將全軍覆沒。北調已失傳，南調已浸微，音節漸失傳音，文章散亂散漫。
歌曲的作曲也是以詩詞賦為主，語言植根於當時。它取材不拘，表現無拘無束，所以能使文物大放異彩，心手通順，文字接近，形象接近。看遺產的話，每個人都會太渴望，每個家庭都會很美好。
華鑰闡述了三個值得重視的思想:壹、戲曲劇本也是文章，是隨著時代的演進，由詩詞賦衍生出來的新文章的主體；第二，作為壹篇文章，戲曲劇本的文學價值“優於各種文體”，超過“元明以來作者所寫的詩文”；第三，現代戲曲的衰落不僅僅是因為“音節逐漸失去了傳承性”，更是因為“文章散漫無章法”在他的理解中，戲曲文章的興衰與戲曲本身的興衰有關，這壹點壹直被人們所忽視。比如董梅侃《五大名劇》對《長生殿》說:
只是《長生殿》不是壹首歌，而是壹部劇，壹部在舞臺上表演的劇，而不是壹部只供案頭閱讀的作品。也就是說，這部劇(《偷窺浴》)在任何壹部作品中，都是壹篇優秀的文章，但因為是必須在舞臺上表演的劇，所以對觀眾的影響不大，是多余的。
從表演和劇場的角度來說，董老師說的有道理。但如果是“任何壹種風格的優秀文章”，那本身不就是價值嗎？這意味著人們在表演和劇場的概念下，忽略了國劇文章的價值。
當然，我不認為純粹在思考和寫作的基礎上寫國劇是有價值的。那些迂腐、堆砌、陳腐，沿襲晦澀的文章風格，套用文章制作的方法的平庸之作，既不能單獨表演，也不能單獨閱讀，只能作為研究文學史、戲劇史的壹個反面材料證明。
壹個讀不下去、演不下去的劇本，肯定不是好文章；
可讀性強、難演的劇本不壹定是好文章；
既能讓人讀書時在空中飛翔，又能讓人在臺下觀看時腦洞大開。絕對是最好的好文章。
第三，對文章學習內容的基本理解。
把劇本當作文章來寫和評論，實際上已經形成了戲劇文章學的壹些基本內容。除了上篇提到的文章精神之外，我們還經常看到用傳統的文章學觀念和方法來研究和評價戲劇劇本的情況，這是戲劇文章學更具體的壹個方面。
明代王驥德的《曲律》中有壹節論作曲，講的是戲劇結構的方法，把傳統的作曲觀念直接運用到戲劇中，改變了這種方法。
明代祁彪甲的《元善堂曲品》和《元善堂戲品》將戲曲劇本視為詩文，並以文章學的批評方法評價其修辭和品評其處境。
而毛希和、金聖嘆等人在評論王實甫的《西廂記》時，使用了壹些常見的概念。如:“文筆趨逸”、“蒙昧之法”、“無所不用其極之法”、“文筆為秩”、“文筆妙絕”、“真元人練無明”、“文筆能力極好”等等。這也意味著劇評和傳統文評的交融。所以李玉才說金聖嘆得了“言之三昧”，而不是“賢者三昧”
事實上，李漁作為壹個經驗豐富、自覺的戲劇作家和理論家，在閑暇之余也到處以文章探討戲劇。然而，他將整個討論分為兩個部分:詞曲部分和練習部分。他的詞曲部在結構、取詞、旋律、物白、科研、格局等方面的論述，受到傳統文章學批判意識的影響，立足於戲曲文章的藝術個性，奠定了戲曲文章學的基本內容範疇。特別是他在“作業部”的第壹句話中，即“詞曲部”與“作業部”之間，使用了壹個過渡短語:“作詞是為出道而設計的”，這使他的戲劇文章觀與劇場演出的藝術要求更加緊密地聯系在壹起。
王國維先生撰寫《宋元戲曲史》時，已有若幹篇章，包括元曲結構、元曲篇和元曲篇。他在《元雜劇》壹文中說:
冉元戲最好的地方不在於思想結構，而在於文章。他的文章之美，也可以用壹句話來概括:寫情懷令人耳目壹新，寫風景令人耳目壹新，正如其所言。古詩詞中的極品。沒有什麽比。元曲也是如此。
王國維所說的“文章”只是指戲曲的語言和文采，文章的結構不包括在內。所以才加了壹句:“關漢卿倚側，自鑄大詞，字裏滿人間情，應是元第壹。”"元雜劇的優秀足以成為壹代文學的撰著."他沿襲了以往文章僅指語言和文采的觀念，但加強了我們對文章研究戲曲中語言和文采的重要性以及戲曲文章與戲曲文學價值的關系的認識。
總結前人對文章學的評論，進壹步把文章學的研究放在更廣闊的文藝視野中，我認為文章學的內容，即所謂戲曲，除了結構論、語言論、實踐論、文體論、鑒賞論這些相對簡單的方面外，還應特別註意以下幾個方面:
首先，文章學是我們認識戲曲文學藝術的壹種實踐方式，換句話說，戲曲的興衰很大程度上取決於戲曲文學的興衰。但戲曲文學的興衰，關鍵不在於戲劇技巧的熟練程度，而在於編劇在表演時是否有突出的文章觀念和文學意識，能否在戲曲文章中進行獨立的藝術創作。將這壹體現在中國古代戲曲史中的規律延伸到中國當代戲曲史中，我們會得到更透徹的理解。
其次，作為壹種受表演藝術制約、具有藝術獨立性的文章文體或文學形式，對其文體特征和源流演變的研究具有特殊的學術意義。在我狹窄的視野裏，似乎沒有註意到更多這方面的研究。那麽，從整體的演變規律和壹些細節，如戲曲客白的演變、劇本中舞臺提示的演變等方面進行深入研究，將研究視野擴展到當代傳統戲曲的改編，具有壹定的學術意義。最近讀了郭維庭先生的《元雜劇插科打諢藝術》，也算是這樣壹種學術嘗試，“探討插科打諢在元雜劇中的運用與技巧、戲劇功能與文學特征，溯其淵源，論其對後世戲曲的影響”。
第三，戲曲的敘事研究。如果把戲曲看作是壹門以歌舞形式表演故事的藝術，那麽歌舞、做、讀、演都只是表演形式，故事才是戲曲的脊梁和基礎。那麽，有什麽故事？故事是如何表演的？還要看劇本的敘事。許多戲曲理論家，如李漁、吳梅、譚佩生等，都對它進行了研究。然而，從敘事學角度對戲曲劇本的廣泛而深入的研究似乎還有待加強。
因此，在本文中，我特別提出了戲劇文章的概念，倡導戲劇文章學的研究。