我第壹次看到崔強的作品是在河北石家莊的壹個大型中國藝術展上，那壹幅“雪後靜湖”讓我突然有了感動，我停留在了中間。雪後的湖邊，天蒼茫，寒枝稀疏，樹木纖細，幾塊大石頭躺在湖邊。構圖極其簡單，卻也蘊含著無限的感情。雖然筆墨略淡，但也暗合了這幅畫的清冷清高的境界。由此，我註意到了這位畢業於天津美院中國畫系的青年畫家，並與他進行了深入的交流。我看到了他不同的系列創作，品味了他豐富的內心世界，感受到年輕壹代的畫家們在繼承傳統的過程中，也在默默地進行著中國畫的現代轉型。
總的來說，崔強的中國畫源於傳統，表達他自己的感情。對於傳統，他有壹種修行佛法的堅持和禪定。八大山人給予崔強的不僅僅是簡單的構圖形式，還有他對自然界萬物的抽象觀念。對崔強來說，每天的筆墨作業不僅不是負擔，而且是生活的樂趣。換句話說，他並沒有刻意去練，日子就這樣過著，每天看圖、構思、磨墨、提筆，安靜而平淡。崔強的畫讓我想起了20世紀30年代日本著名的電影導演安二郎。在那個時候，他比黑澤明更有名，他的導演風格簡單明了。他的代表作《東京物語》表達了他的人生哲學。他把人物的情緒控制得恰到好處，哀而不怨，哀而不傷，透著壹股清酒的味道。安二郎的電影像壹個老人壹樣平靜地講述他的生活，表現了城市老人的孤獨和寂寞。人的壹生雖然可以得到很多東西，但最後還是壹個人。他的電影貼近生活的慢節奏，表現出復雜的情感。我們的生活，就像國畫壹樣，每天都有壹些小的變化，大的事情不能重復。幾百年來，我們不經意間把中國畫的筆墨語言和傳統推到了今天，壹代又壹代的大師出現了。
崔強早期的花鳥畫在陳淳的畫中有壹定的冷靜。他用小寫意的手法表現秋天大地上普通的花草，用水洗的筆墨表現“水邊林下花幾朵”的平和心境。在這些作品中，似乎沒有看到他對形式語言的刻意追求。壹切都和他看到的壹樣，畫家剛開始寫。他理解中國傳統畫論中的“無形之象”是無所雕琢，最高的形式存在於無形之中。在崔強的畫中，我們經常可以看到“易雲恬靜恬靜”、“冷雪不常落”、“新雪初落”等題字，可以看到他對秋末冬初某種寂靜和崇高境界的推崇。這不是驛站外斷橋無主的黃昏，而是清新的初雪過後，我仰望晴空，聆聽大自然的青春歡樂，這只是崔強面無表情的表現。在這裏，崔強的安靜和簡單成為壹種態度，壹種性格和壹種風格。
“燒梅系列”是崔強的探索性實驗。他選了壹些梅花畫在暖紙上燒邊，再貼在宣紙上，輔以書法題字。壹個高貴的傳統題材用零碎的方式表現出來，其中對傳統文化的珍視，畫面有些新意。崔強認為寫梅的妙處在於山野的意趣，落筆即洗心嘗味。在畫梅子的過程中，最重要的是心隨物意，性隨神，不刻意，不做作。繪畫的過程被視為壹種培養心靈與自然和諧的生活方式，正如他所說:“知多者，作品中有壹點禪意，而不知我從不參與禪修，而是自行禪修。無知的人怪我不像丈夫，不懂豪言壯語的人應該傾向於隨便。”
山水畫是崔強近年來創作的主要方向。在筆墨上，他的山水畫有石濤之清，法度之自由，但在構圖上又有壹些西方山水畫的空間意識。他的“山水系列”壹部分是以臨摹為主，研究古代的筆墨配方和山川山谷的組合，另壹部分是以獨特的細筆組合來寫生和提煉太行山的景色，從而在畫面的構圖上表現出壹種現代的山水意向，但在筆墨的用色上表現出壹些傳統的意趣。對於前者，崔強需要給當代畫家註入更多的主體性，加強構圖中主體性的表達。對於後者，崔強應在寫生的基礎上加強對形式的概括，逐步建立自己的整體筆墨風格。如何不著痕跡地整合這兩部分，對崔強來說是壹個挑戰。當然，我欣賞他的系列山水畫，主要表現雪景和冷峻的森林。這些作品雖然在筆墨上略顯薄弱，但對意境的整體把握和追求，卻表現出超越同代青年畫家的高瞻遠矚的審美趣味。總的來說，崔強的山水系列創作顯示了他對“懷舊”作為壹個人的商業和審美品格的理解和追求。他的畫是記憶中的壹種風景，畫面被記憶的微光所籠罩，在對風景的追憶中達到壹種心靈的澄明。正如海德格爾所說:“存在就是記憶”，崔強的景觀超越了靈魂的懷舊，保留了壹種對過去的記憶，這是壹個民族對自己文化生活和傳統的記憶，是我們的精神家園。在崔強的山水作品中，有壹種寧靜和悠遠，它賦予了孤寂的空間以永恒的時間，從而表現出天地之大美而不言無聲的孤獨。
在我看來，化石系列代表了崔強創作的另壹個主題，即中國畫對超越時空的物體的表達，體現了創作者和觀眾通過藝術創作來抵抗時間、進入永恒的努力。正如宋代山水大師郭早年遊歷，晚年將山水畫掛於堂上，正如他在《林誌》中所說:“惟林全之誌為煙雲作伴，耳目俱斷；今天，我有壹手好牌，我輕松地走了出來。我不去赴宴，我坐在壹個貧窮的泉谷，鳥兒在我耳邊歌唱。山山水水令人眼花繚亂:我不快樂，但我真的在心裏。”在“化石”系列中，崔強將傳統花鳥畫中的主要形象，如蝴蝶、河蝦、蜻蜓和小魚，以工筆畫的形式生動地展示在屏幕上。不同的是，在每幅畫的四分之三處，眼睛裏都有壹個化石，整齊的邊緣切線表明這是壹個人工加工的化石切片，其中這種動物的化石圖像特別清晰。其中最具創意的代表作是《遊魚》，壹條小魚的頭部遊入化石中凝結成化石，而尾巴則在石頭外依然栩栩如生，清晰地表達了時空的瞬間轉換與共存。我認為中國傳統繪畫中的長卷最適合表達壹種時間觀念。還記得1998在福建師範大學圖書館看翁同龢捐贈的書畫。其中有壹幅長卷，展示了壹群人外出春遊的全過程。畫面從右向左展開，人物悠閑地行走在山川中，悠閑地拿著筆。面對綠豆大小的人物，居然能看到細致的五官，很神奇。這樣，時間在空間中有序地展開，獲得了形象的具體感性特征，所以它能在幾百年後與我們相遇。在崔強的“化石”系列中，傳統的花鳥畫主題被畫家精心處理，獲得了哲學的人生觀，從而抵抗了時間的流逝。中國畫由此升華，進入當代人的精神生活，獲得了深刻的反映人生的意境。
新瑞和地圖系列是崔強創作中離傳統最遠的壹個系列。他將花鳥畫與山水畫相結合，探索新的時空意識的表達，也清晰地表達了壹個水墨畫家對現代社會的態度。《蘑菇雲》將具有大規模殺傷力的原子彈爆炸時形成的蘑菇雲與表達吉祥感覺的白鶴放在同壹個畫面中。這種並置和挪用在當代藝術中並不少見，但崔強對這壹形象的表現是如此的冷靜和美好，卻讓人舉重若輕，難以忘懷。城市中高聳的水塔和煙囪的畫面，上面飛著瑞士的鶴，周圍是祥雲，將傳統文化圖式的含義與現代工業城市的象征結合起來，看似荒誕，實則表達了藝術家從歷史文化的角度觀察人造世界與自然和傳統文化的沖突。只是畫家的表現很含蓄很冷靜，不追求第壹眼的視覺沖擊和社會評論，而是侃侃而談，讓我們在壹個類似欣賞昆曲的漫長而委婉的過程中猛然醒悟。應該說，《新瑞和圖》系列是崔強作品中最直接的壹個系列，也是他試圖將傳統的繼承與當下的發展結合起來，為中國傳統藝術向當下的轉型尋找壹個方向。
在我看來，當代山水畫的創作應該著眼於壹種“山水肌理”。這不僅意味著山水畫或風景畫要表現巖石的自然地貌和肌理，也意味著繪畫要有風景的文化肌理。它顯示了景觀建設的方式。在不同的意識形態中，有不同的景觀建構方式。例如，在文化大革命中，革命的聖地山川就是要建造壹座巍峨的神山和神水。然而，在現代化的背景下，景觀往往表現為貧瘠和落後，與城市文明相沖突。對這種未開發的原始景觀的意境追求，實際上表達了現代人對自然環境的新眼光，以及對人類賴以生存的原始自然母體的追憶和向往。
崔強這壹代青年畫家的水墨實踐再次讓我們反思，今天的中國藝術家想要創作出怎樣的山水畫？它在當代社會的存在方式和價值是什麽？現在的畫家和中國的傳統畫家相比，似乎並不占優勢，因為傳統的山水畫家和書法壹樣，還是壹如既往的親近。但今天的山水畫家可以在現代科學發展的基礎上對人類的生存環境有壹個整體的認識，這種宏觀視野可能會開辟壹種新的山水文化。希望新世紀出現壹種以人與自然的關系為核心，以人與自然的和諧為評價新世紀景觀藝術的價值基準的山水畫。
——尹雙喜