應該說，作者提供的“基本方法”是傳統影視美學的主要方法之壹。但作者並未提及是否存在與這種“基本方法”有較大差異的其他方法，所以我認為有必要對此進壹步探討，以便與作者對上。
在討論影視劇人物塑造是否還有另外壹種方式之前，首先要說明影視劇有兩種不同的結構方式。壹個是傳統封閉的戲劇結構，壹個是開放的散文結構。影視劇的人物塑造大致對應這兩種不同的結構。
周勇先生所論述的影視劇中人物塑造的基本方法，基本上可以歸為戲劇結構(包括壹些情節新穎的結構)。這種結構的主要特點是非常重視情節的因果關系，按照開頭、發展、高潮、結局的情節層次逐步展開。其戲劇事件安排嚴謹，通過巧妙的情節跌宕起伏，讓觀眾的感受達到頂峰。就像美國電視藝術家說的那樣？費爾法克斯說，這種結構是“示範性的和有效的，它是壹個好的電視劇本的基礎”。然而，正如中國影評人鐘典指出的那樣，這種封閉的戲劇結構“著眼於壹個臨時事件的具體結果，情節自始自終。”該事件具有孤立和靜止的特征。這是生活的特例，而不是生活本身。某種程度上變成了格式塔的東西，不可避免地降低了作品的典型性和社會意義。" ②
與上述戲劇結構相對應的，是戲劇人物塑造法。正是因為戲劇結構要求以矛盾沖突為戲劇基礎的原則，以戲劇沖突的規律為結構；循序漸進、逐場展開劇情；有了集中完整的劇情來保證整體的對稱和審慎，那麽影視劇在這個結構框架下的人物塑造的“基本方法”就和周勇先生總結的幾點相當吻合了。比如他要求人物壹直處於困境，他的“最大秘訣”就是不斷把人物逼入絕境。只有身處困境的人物才是‘有戲’”；要讓觀眾同情劇中人物，《秘密》的有效方式是“讓好人吃虧，壞人暫時得逞”；保持人物形象生動性的“最有效方法”是建立事件與人物行動之間的因果關系；在設計“必要場景”時，要使人物關系的變化“促進人物性格的發展，使人物從初始狀態達到最終狀態”。不難看出，作者所闡釋的影視劇中人物塑造的基本方法是完全符合封閉戲劇結構規律的。
周勇先生特別告誡讀者:“記住，當妳的角色被動地遭遇壹個事件時，不要讓他只是做出反應。妳要努力讓角色的反應成為壹種主動行為，讓他的行為成為未來事件的動機。”作者的這種觀點只是壹種典型的塑造人物的戲劇結構，在中國傳統古典戲劇中例子比比皆是。如果簡單地套用作者在文章中所畫的初始階段——A(情節進展)——B(情節起伏)——C(情節起伏)的戲劇結構風格來分析《白蛇傳》《西廂記》等古代作品，我們可以清楚地看到，這些經典作品在塑造人物的方法上與周勇先生是不同的。
以《白蛇傳》為例。徐賢遊西湖，斷橋雨遇白蛇(初期)；兩人壹見鐘情，墜入愛河(劇情進展)；徐賢發現白蛇是白蛇，采取“主動行動”找法海(劇情跌宕起伏)；因為這個“行為”“成為日後事件的動機”，法海與白蛇搏鬥，導致水溢出金山(劇情上升)；白娘子被雷峰塔和小青救出，徐賢與白娘子重逢(結局)。
從這個角度來看，盡管周勇先生的敘述仍然是粗略的，但他仍然作出了比較準確的總結。但是，他的文章畢竟只談了塑造人物的壹個方面，而不是全部；只關註壹種方法而不是所有方法；有些導演(尤其是新手)只關註“基本方法”而不涉及另壹種“基本方法”，可能會產生誤導。
在大致講了傳統封閉的戲劇結構以及與這種結構相對應的影視劇人物塑造方法之後，再來簡單說明另壹種結構以及與這種結構相對應的人物塑造方法。這就是開放的散文結構和相應的人物塑造方法。
所謂散文結構，是與戲劇結構截然不同的另壹種影視結構形式。《電影藝術大辭典》(1986版)對此做了詳細解釋:“它與文學中的散文文體有相似的結構特征:不太註重情節的整體性和因果性，沒有開頭、高潮、結局等明顯的結構要素，不揭示矛盾沖突的完整線索。”“它要麽重在表達意義，要麽追求傳達哲學。其風格靈活多變，取材自由。在近似無序中蘊含著真摯深厚的感情，使這種獨特的敘事模式具有特殊的藝術魅力。”
還需要補充的是，散文結構和戲劇結構的壹個最大區別在於前者和後者的非線性結構方法。
從這個角度來看，周勇先生所畫的從開頭到ABC再到結尾的戲劇性的線性結構圖，在散文結構中是格格不入的，不能套用。作為壹個開放的散文結構，永遠不會自我封閉，結構趨於松散松散，故事並行推進。構成整部電影的每壹個片段、每壹個組件，都不會為了劇情的高潮而聚集、積累、上升，而是各有各的見解，各走各的路。它有意識地讓觀眾同時欣賞和評論，營造家庭式、茶館式的活躍氛圍，促使和鼓勵觀眾在獨立思考後轉向自我的社會實踐。應該說這種捕捉事物和對象的復眼結構，整部作品無始無終，貼近現實，更具深刻的現代性，更富有當代審美趣味。如果說，矛盾動作貫穿始終、完整的開頭、糾纏、發展、高潮、結局的傳統結構是布萊希特所說的“亞裏士多德式戲劇”，那麽，開放式的散文結構更接近於布萊希特自己創造的敘事詩劇手法。
與散文結構相對應的影視劇人物塑造的基本方法，當然與戲劇結構人物塑造的基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而是往往顯得松散、即興，以壹個中心人物或壹個靜止的情境達到全劇的統壹。所以它不是靠人物之間的沖突和情節的表面張力取勝，也不具備人物關系發展的連續性。它往往以人物意識的流動來表現深層的積極品質，以貼近人物感情的距離作為藝術內容的尺度。必須指出的是，雖然這種刻畫人物的方法非常強調接近現實生活，“但並不意味著自然主義。作品中的每壹個片段，依然是藝術家對社會生活信息提煉加工的結晶。雖然它們並不始終如壹地導致激動人心的高潮，但它們以其豐富的內涵構建了作品的典型形象。”這種刻畫人物的方法，有利於主題的深化和詩意化，容易揭示生活，從而導致* * * *，也就是雷諾阿所說的，是“壹個主題的多次重復”，有薄的“情節”(並非沒有情節)，厚的“情境”(不限於情境)。它在西方電影中形成了壹個流派，被廣泛運用並取得了豐碩的成果，出現了《羅馬十壹人》等壹大批影片。20世紀80年代以來，我國影視劇成功運用散文結構塑造人物形象，也出現了許多優秀作品，如電影《黃土地》、《獵場劄薩》、《海灘》、《青春祭》、電視劇《新聞啟示錄》、《壹個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》、《尋找世界回來》等。
為了與戲劇結構塑造人物形象進行比較，我們不妨對已故著名女導演張暖星拍攝的電影《青春祭》進行簡要分析。
《青春祭》是壹部描寫“文革”期間上山下鄉，定居西南邊陲傣族鄉的知識青年的故事片。女主角春麗離開父母，和同學壹起去了戴草堂，住進了小寨合作社社長的家裏。如果按照戲劇結構法，春麗和她的同學應該和周圍的村民形成壹種悲歡離合的關系，從而推動劇情的發展。然而在這部影片中，從春麗紮根草堂開始，我們在片中看到的是她看著傣族姑娘們在傍晚遊泳；她參加了工作評估會議；她聯系了老啞巴和她104歲的奶奶；她去市場買書；她與“大哥”的純粹交往；她去給傣族孩子上體育課；祖母“雅”之死...影片最後的結局完全脫離了戲劇結構應有的“高潮”形式，而春麗卻孤身壹人，穿行在夕陽下的茅草地裏，用旁白訴說著，“多少年來，我常常夢見那個地方”。
電影《青春祭》的結構以及對主要人物的描述，如春麗、亞、大哥、阿呆等。，都明顯違背了周先生影視劇導演必須“謹記”的創作規律。偶爾，也正是因為《青春祭》的導演暖星張敢於用散文式的結構在影片中進行人物刻畫的新嘗試，使得這部影片產生了強烈的創新沖擊，獲得了國內外專家和觀眾的普遍認可和好評，成為中國新時期的代表性影片之壹。它“最突出的標誌是戲劇的完全融化”。“如果說《沙鷗》把戲劇從外在沖突轉向內在沖突，那麽後來的《城南老故事》《鄉土之聲》淡化了戲劇沖突，而《青春祭》則徹底擺脫了敘事和情節對戲劇的依賴，第壹次實現了非戲劇電影的整體散文框架。”
從上面的簡要論述中，我想我們可以得出壹個結論:除了周勇先生推薦的塑造影視劇人物的方法之外，還有另壹種基本方法。但影視劇的結構分類和人物塑造方法從來沒有壹個固定統壹的規則。本文提到的另壹種方法只關註散文結構而非戲劇結構，以及與之相關的影視劇中不同的人物塑造方法。在導演的實際創作中，不應該也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇的歷史沿革入手，考慮戲劇的時空結構，或者從敘事模式、視點結構等方面進入案頭工作。即使是本文所討論的兩種類型也只是粗略的劃分，並沒有對小說類型、詩歌類型、報告文學類型等各種從屬或相關類型以及它們之間的相互融合和滲透進行細致的歸納和分析。
影視劇人物塑造的基本方法是每個導演都應該學習和掌握的。然而，正如美國文學理論家小巴斯菲爾德(Bassfeld Jr .)所說，“任何特定時代存在的編劇規則都是可以被打破的。”"沒有確保編劇成功的公式。"⑥在本文的最後，我想引用克羅斯特的壹段話:“編劇的規則是松散多變的。他們經常被打破，改變和適應手邊的材料。它們是如此虛幻，它們似乎是矛盾的，或者根本不存在。”當然，這兩個外國人的論述是不需要導演和讀者“記住”的。但是，他們說的這麽絕對，我覺得也不是沒有道理。