壹個藝術家的個性傾向，總會通過他內在和外在的行為以這樣或那樣的方式表現出來，並通過審美態度和情感狀態的中介，外化為藝術作品。與自然人格的靜態和倫理人格的動態不同，作為社會叛逆者的人格處於壹種瘋狂狀態。這是壹種強烈的、正在爆發的激情，影響巨大。“古往今來目空壹切，獨來獨往”的徐渭，可謂是壹個令世人驚訝和痛恨的真正的狂人。他氣得火冒三丈，或壹怒之下誤殺妻子，或“用自己的斧子砸破腦袋，滿臉是血”，或“欲攻其耳，深入其寸”，他的大部分藝術傑作也是在瘋狂的心態下產生的。
徐渭的創作狀態是壹種無法控制、無法控制的激情迸發，就像李誌說的:“胸中有那麽多奇奇怪怪的東西，喉嚨裏有那麽多想嘔吐的東西，總有那麽多想說卻說不出來的話。”日積月累，勢不可擋。壹旦看到那壹幕，妳會震驚，會感嘆，會拿別人的眼鏡，會倒自己的塊，會抱怨自己心裏的委屈。千百年來都很神奇。“所以徐渭的畫是他瘋狂情感的物化和結晶，是藝術中個性的彰顯。
他的瘋狂表現在對上壹代人的極大蔑視。它主張教師不要人雲亦雲，在選擇和繼承傳統的基礎上重新詮釋傳統，進而建構自己獨特的藝術特色。他的作文是“壹師心縱橫，不近門”，他的畫是“沒見過梅花譜，信其自神來”。他稱自己的畫為“偽造的畫”畫畫不能隨意畫，啟動、運行、轉彎、收藏都沒有固定的方法。從表達自己主觀發微的需要出發，在總結前人筆墨經驗的基礎上，結合自己的經歷，闡述自己全新的筆墨觀。
就他個人的筆墨風格和個人喜好而言，毫無疑問，他傾向於古怪和粗放。但在理論上，他堅持“細”與“粗”的過程，堅持從“工”到“放”的過程，從不反對粗放型和精細型的工作。徐渭在蜀中沈的《周畫》中說:“沈的畫是寫意的，但粗枝大葉者，好兩倍。”但徐渭說看過他的《元明投彈反客圖》，其中古木中的人物都是線描，“精致細致”，他認為“只有作品如此，草才如此奇妙。”以“工”為“草”的基礎。他還認為筆墨是從屬於內容的，要知道畫是“不生病，不重不輕，惟生動不生動。”在徐渭看來，當時很多人跟風，盲目推崇惜墨的觀念，就像侏儒看戲，附和別人的廢話壹樣可笑。所以徐渭的毛筆既有大潑墨(多用於畫花卉)又有減筆法(多用於人物畫)。只要他能生動地傾吐出他“打開時代之心”的激情，無論筆墨是重是簡，是幹是濕，他都可以為我所用。為了充分發揮水墨的效果，徐渭是第壹個有創意、有意識的畫家，在“原紙”上作畫。中國傳統的卷軸畫在唐宋時期多畫在絲綢上，也就是用紙，也是光滑緊實的“承心堂”紙之類。這些絲綢和紙張不透墨水，可以重復使用。元代以後，紙變得越來越粗，畫得更吃墨。感覺又辣又滑，但還是不太多孔。當時壹些柔軟多孔的紙，俗稱“原紙”，不是用來作畫的，而是用來糊足夠的紙，或者加膠明礬使其不透水的“熟紙”，然後用於書畫。徐渭充分利用“原紙”的特性，有意識地將原紙作為其書畫創作的主要媒介。通過蘸墨的輕、重、快、幹、濕、濃、淡，有時用明礬水調墨，創造出墨斑泛濫、滴落變化的奇特效果，極大地豐富了傳統水墨的表現手法。有壹個民間故事，徐渭曾經為壹個貧窮的老太太畫過畫。為了節省時間，他折了壹刀足夠的紙，把墨汁倒得滿硯都是，然後壹張壹張地打開，勾勒出提醒，變成了香蕉、荷花、葡萄或牡丹。壹瞬間，他完成了十幾幅作品，讓老太太還清了債務。這個傳說恰恰說明徐渭在控制“原紙”的透水性方面自由度很高。原紙的使用給徐渭的筆墨馳騁帶來了廣闊的天地。他以熾烈的感情掃筆，毫無節制，疾如舞抓戟，無雕。“墨汁如洪流傾瀉而下，物象流光溢彩，花與葉鉤入音樂，跳躍而發聲”，形成連貫、變化、震撼的水墨交響旋律。就他的畫來說，沒有學問，法是不可能的。他完全超越了技法和形式，進入了壹種自由純粹的審美境界。
他的瘋狂表現在畫“不著眼於生存之韻”，不著眼於精神的再現，崇尚“秘密是自動的”、“從人心中流出來”，擺脫意識的羈絆，把激情如狂浪般拋掉。這是壹個高品位的畫家必然追求的整體氛圍符號，是強烈的精神能量要求在繪畫形象中得到充分體現的必然結果。他作品中的梅花和竹子不再是以往圖式中的清高和平淡。飄逸恬靜的格調，卻寄托著極度痛苦的人生體驗的感慨與委屈。在他的《花雜畫卷》(日本東京博物館藏)中，有壹枝下垂的梅花，中間有壹段浸在溪水中。畫旁碑文有兩行:“雖可避壓雪，恐被魚吞。”即使梅花沒有被雪壓迫，也必然會被魚吞噬，這意味著素質高、才能優的人在當時黑暗的社會中也難逃險惡的命運。再如《墨花圖冊》(上海博物館藏)中間壹節，他素描了幾個梅花，寫了壹首詩:“聽說王元璋餓了，米換梅花。”花墨雖低窮，現絲量長。“元代以畫梅子聞名的畫家王冕，因家境貧寒，不得不以賣畫為生，畫的大小由米數決定。現在輪到徐渭諷刺不公平的社會世界了。他畫竹子，或把自己與竹子比較，或與正直的人比較，表現出倔強的個性和對黑暗社會的反抗。比如他畫雪竹的時候，詩是:“畫雪竹太小騷，遮結埋折梢。像我這樣的差別只有壹個，很難擺脫。" .他的代表作《墨葡萄軸》(故宮博物院藏)貫穿整幅畫面的中間，用濕漉漉的筆蘸滿墨水，順著枝蔓滴落，只見藤蔓散亂，果實晶瑩欲滴，縱意似濺起壹場梨花雨，加上陣列的不平衡，整幅畫面呈現出壹種旋轉舞動的光學錯覺效果， 給人和“這裏並沒有客觀區分枝葉和果實，而是作者的血染悲憤掛在這些心弦上。 “石榴通常被認為是多子多孫或豐收的吉祥物。但在徐渭的《石榴圖軸》(上海博物館藏)中，石榴的傳統象征意義已被徹底改變，“深山少人聚，珍珠去”，表達了壹個封建社會人才未遇的知識分子的悲涼與孤獨。
他的瘋狂在於他敢於從自己的審美理想出發去改變對象的面貌。由於創傷經歷引起的心理結構的改變，在畫家的實際認知活動中往往會出現奇異認知，這種認知稱為異常認知。徐渭曾經壹遍又壹遍地用墨水畫牡丹。作為壹個普通人，徐渭很清楚“牡丹是富貴之王，光彩奪目，所以過去很多人都擅長勾染。”今天，它被潑墨了。雖然有生意，但不是這朵花的真面目。“而且我覺得我是壹個‘窮人’(貧窮的意思)，”性類似梅，要繁榮，風像馬。“但是，作為壹個藝術家，當他把自己的人格投射到審美客體上時，他是用耿介那種驕傲而憤怒的情緒的抽象心理意象來反映客體的，而牡丹作為客體意象的圖式是與主體的人格傾向的心理圖式完全相反的。此時由於畫家的異常理解，使物象的圖標發生了壹定程度的變形，從而將眼中的牡丹轉化為心中的牡丹。”不然胭脂少，富貴花墨寫神仙。“畫家用酣暢淋漓的筆墨壹掃鉛華白妝，紙上的牡丹，雖“非此花真面目”，卻讓人覺得出神入化。表現了畫家的憤怒和悲傷。從其婀娜多姿的風姿中，傳遞出壹種鄙視廉價贊美、不低頭抵禦社會黑暗風暴的獨特魅力，從而深深感染和觸動了無數觀眾的心靈。
徐渭在開創寫意繪畫方法的同時，也將詩書畫三位壹體推向了更加完美的境界。花鳥畫所包含的思想內涵晦澀曲折。作為文人畫的作者，壹般都是善詩善書的文人。自然，他們也比詩學更深，用詩作畫。主張藝術所描述的“情景”和“意象”，不應僅僅局限於具體感性的直接“情景”和“意象”，而應該具有比情景本身更深刻、更生動的意境或境界。徐渭把繪畫作為展現個性的載體。為了表達自己畫的難度，他必須特別註意畫錢的作用，也就是所謂的“高情易思，畫之不足，題之所作。”比如前面提到的《水墨牡丹軸》中，畫面左上方提到壹句詩:“半生緣已成翁，自習晚風嘯；筆底珍珠無處可賣，卻拋於野藤。”秀才老了，壯誌未酬，只落得個“晚風吹獨立書房”的慘淡結局，形象地表達了壹個封建社會未遇才子的知識分子的孤獨。這首詩引導讀者理解這幅畫，談論微風，將畫中有限的意象與更廣闊、更深刻的意蘊聯系起來。類似於輝煌的題畫詩，徐渭在畫中低頭。如題《墨牡丹》:“四十九年貧寒，怎能錯過洛陽春。不然胭脂少，富貴花墨寫。”牡丹，素有“花中之王”之稱，是頂級花卉。如果說花象征著人的才華，那麽牡丹也算是才華中的佼佼者了。徐渭雖然才華橫溢，滿篇經濟文章，卻沒有辦法濟世，窮了壹輩子，也沒有富過。
他不願意與黑暗汙穢的勢力同流合汙，以拋棄自己正直高尚的人格為代價要求財富，也不“夢想”那種漂浮不定的財富，這也表達了畫家傲慢固執的個性。他還用詩詞強烈批判當時不合理的社會現實，經常把螃蟹比作那些暴虐暴虐的權貴和官員。比如故宮博物院有徐渭的《黃家土舟》，畫了兩片荷葉像傘，下面畫了壹只肥螃蟹。上面的詩是:“有壹個豐富和蓬勃的東西，近年來沒有珍珠在莫問。養之則無明，來黃家則獨傳。”“黃甲”這個詞是個雙關語。在古代科舉考試中，進入科舉的人被稱為“皇嘉”，而“川”也指科舉進士及其後繼者宣布點名時，第二名和第三名只唱第壹名，所以第二名和第三名就成了川。在這幅畫中，徐渭指的是螃蟹，也指的是科舉，諷刺這些只有外表，實際上肚子裏沒有珍珠，沒有才華的人，對他們進行了辛辣的諷刺。再如他提到《墨花卷》詩:“江村蟹，飯熟肥，蟹青如戟。在紙上翻壹翻，應該能看到團團董卓的肚臍。”這意味著江村的稻子熟了，農民辛勤勞動的成果，讓黃甲這樣的權貴富了起來，橫行霸道。極度肥胖的董卓是漢末有名的奸臣，為世人所恨。繪畫和詩歌揭示了畫家對腐敗統治者的巨大仇恨和怨恨，並預言他們將逃脫不了永遠恥辱的命運。在徐渭的作品中，書、詩、畫是壹個不可分割的整體。沒有詩，我們根本欣賞不了畫；沒有畫，就無法真正理解詩歌。正如宗白華先生所指出的:“詩與畫的完美結合(詩不壓倒畫，畫不壓倒詩，而是互相交流)，就是情與景的完美結合，這就是所謂的意境。”徐渭的繪畫以其優美的詩句深化和升華了畫面的意境，以其書法的字勢拓展豐富了畫面的意趣，以題的恰當位置調整了畫面的布局，最終以更豐富的審美意蘊開辟了明清乃至近代文人畫的新天地。
徐渭是壹位擅長人物、山水、花鳥的全能畫家。其中成就最高的是花鳥畫，其次是人物畫。雖然徐渭的畫有著鮮明的創意和強烈的個性，但不是無本之木，無源之水，而是有著深厚的根基。從元初開始，浙江和福建都繼承了宋朝的傳統。明初，隨著兩地畫家入宮作畫，明代院體畫呈現出借鑒南宋、學習北宋名家的面貌。這就是繪畫史上著名的以戴進為代表的“浙派”。進入中期後，浙派繪畫盛極而衰。以歷史上素有吳門之稱的蘇州為中心，形成了以沈周、為首的欣欣向榮的吳門畫派，並逐漸取代浙派，成為繪畫大家。徐渭非常重視沈、文、唐、秋四家，尤其是沈周，認為他的藝術是“藏老不藏幼”、“秀中帶稚”、“平淡不窮”。所以徐渭的花、果、菜多是感染了吳派的風尚，而人的山水基本沒有脫離浙派畫風的傳統。與水墨寫意花卉不同，徐渭的人物畫多采用減筆簡畫的手法。他的畫作《驢背詩》(故宮博物院藏)格外引人註目。畫家和他簡潔的筆法素描人物和小毛驢，尤其是毛驢的四條腿，是用草書筆法寫的。他們生動地描述了旅行時的運動感，生動的狀態展現得淋漓盡致，讓觀者嘆為觀止。
另壹本《山水人物花書》，16頁水墨紙，技法全面，很能體現徐渭的縱橫才華。畫冊中的人物很多，有登高看山景的貴人書生，有坐在樹蔭下石頭旁的棋手，有劃著扁擔折斷蘆笛的漁夫，有在鏡湖岸邊撒網的漁夫，都是用幾筆高度概括地描寫人物。這張專輯雖然不算大，但小中有大，給讀者的藝術享受是意味深長的。