是元代畫家黃於1350年創作的紙本水墨畫，是中國傳世十大名畫之壹。
富春山居圖被譽為“畫中蘭亭”，是國寶級文物。
黃由弟弟鄭勛(無用之師)所畫，幾經易手，因“焚畫人祭”而被斬首。上半卷:余山圖，現藏浙江省博物館；後半卷:無用師卷，現藏臺北故宮。
繪畫內容
富春山居圖最初畫在六張紙上，六張紙被裱成壹個長約700厘米的長卷。但黃並沒有必然地按照每張紙的大小、寬度、長度來構思結構，而是讓個人的自由創作在山川之間得到放松，遠遠就能看到。這種瀏覽、移動、重疊的視點，不是廣角就是特寫。在瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由奔放，角度也非常千變萬化。
第壹部:殘山圖從壹座有著頑強不屈精神的山開始，是壹個漫長而龐大的體系，拉開了序幕。畫面上，峰巒逶迤匯聚，渾圓厚實，緩緩向上的土堆層層堆積，然後向左拐，緩緩傾斜。黃用他最獨特的筆法“龍皮馬”，用毛筆中心有力地往下刷，在畫面上形成壹種泥土的厚重質感。
在第二部分，山區的發展和變化發生了轉折。隨著山的高低變化，畫中的樹、坡、屋、河中的船都有壹種被山和山野人包圍的淒涼感。第二部分也將穿過壹條水道到達終點。主峰在左，諸山在左呼應，近處的松柏微微向右擺動，與遠處的遠山遙相呼應，承上啟下，路回峰頂。
從第二部到第三部，墨色變化最大，空間變化最大。第二部也呼應了第三部的開頭。黃的筆觸突然轉向，微微利用染過的斜坡和平靜的江面，向後延伸。畫面從密集到舒適，遠處很美。水波、絲草、浩渺的水、細沙在畫中用濃墨細筆勾勒出來，景色靈動。水從哪裏來？它來自天空中的雲。在唐詩中，它說“我將走，直到水檢查我的路徑，然後坐看上升的雲”。如果按圖走，富春江上窮的地方就是它的口，然後妳覺得窮是絕望，但妳要坐下來看雲升起，雲只是人生的另壹種現象。因此，黃也把這些哲學的、文學的東西變成了巖石、水、沙與的互動關系。
第四部，整幅畫筆墨最少，沒有汙染，只有山只有水，還原了真實的自然。構圖跨越第五部，壹片水和沙，最長的留白，就像所有的季節，時光流逝，歲月匆匆。畫中有壹棵苔蘚枯萎的小樹坡，河岸上有壹座小橋連接著第五部分。富春山居圖的六個部分也和春夏秋冬非常相似。從前三部，繁華壯麗，到第四部，時間上就像秋冬。放眼萬物，繁華盡，寂靜無邊。
第五部到第六部，白沙中間有兩只小船，船上的漁民只是壹個景象，壹個微小的身影，壹個微小的生命，就像整個空白空間裏的壹粒塵埃。遠處的壹座山，鋼筆線描，墨水拖動，交織在壹起，壹直延續到後面的壹大片空白。
創作背景
元朝把天下人分為四等，依次是蒙古人、色目人、漢人、南方人，黃成為“四等公民”。國家滅亡後，南宋遺民在輕蔑和屈辱中努力生存。如南宋遺民龔楷在《瘦馬圖》卷中表達了亡國後的失落感，有同感的文人也紛紛效仿，在圖後寫下後記。江南文人的這種心態已經持續了近半個世紀。
黃年輕時當過地方官，起初是簿記員，後來在他45歲左右時，在壹個名叫張率的官僚手下當過椽子。後來，因為張呂犯了官司，黃被誣陷入獄。出獄後，他不再過問政事，遊走江湖。曾經，我靠賣占蔔為生。後來參加了主張儒釋道合壹的全真教，他甚至看透了紅塵。由於長期流浪山川，我開始對山川產生了興趣。為了領略山川的神韻，他在常熟虞山居住時，經常觀察虞山的變化和奇妙的景色，從內心汲取，用筆傳達。他的壹些山水畫素材來自這些山林。他住在松江時，對山水的觀察到了癡迷的地步。有時他整天坐在山裏，廢寢忘食。他住在富春江的時候，總是背著壹個皮包，內置繪畫工具。每當他看到山裏的風景時，他都會拿著展覽紙寫下來。富春江以北有座大嶺山，是王鞏晚年隱居的地方。他以大嶺山為師，畫了《富春大嶺圖》。
富春山居圖從構思、寫作到繪畫花了大約七年時間。為了畫好這幅畫，他整日不辭辛勞，奔波在富春江畔，觀察著煙雲變幻的奇觀，享受著江山灘釣魚的勝利。他隨身帶著紙筆，遇到好的場景隨時寫生。富春江邊的很多山村都留下了他的足跡。深入的觀察、真實的經歷、豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了堅實的生活基礎，再加上他晚年完美的筆墨技巧，所以他寫得從容不迫。
藝術欣賞
主題
山水畫不是簡單的對自然景物的描繪，而是畫家的精神訴求和啟示，是畫家對生活態度的表達，是畫家對生活追求的體現。富春山居圖描繪了壹條長河，它在壹千年的歷史中流經淺灘、急流和山峰。第壹段是夏天的感覺，第二段是秋天的景象，樹葉部分褪色，都是豎著畫的，仿佛繁華盡去。
《富春山居圖》不僅僅是壹幅畫，更是壹種哲學，壹種人生態度，讓創作者把九十歲的亡國之痛變成另壹種東西，心胸開闊，擺脫異族統治的痛苦，回歸山水，不管朝代興衰，回來做自己，做簡單的自己就好。張士誠在爭天下，朱元璋在爭天下，元朝的統治岌岌可危。作者八十多歲的時候，也覺得王朝的興衰不是最重要的，重要的是有沒有“長山、亂雲、青山”。畫中還有漁樵文人的形象，隱居山林，忘情江湖。
繪畫技巧
1.整體風格:富春山居圖的山石彎彎曲曲，突兀自然。長而幹，功力十足，灑脫，頗有靈氣。全圖筆墨淡雅，山石上只蓋了壹層近乎透明的墨汁，遠山、江邊的沙漬、波影都染上了壹點深色的墨汁，青苔、樹葉點綴著濃濃的墨汁，醒目而自然。整個畫面充滿了美麗的森林和茂密的植被，充滿了隱士流浪的仙女和冷漠的詩歌，散發著濃郁的江南文人氣息。完成了元畫的靜散特色和中國山水畫的又壹次變革，元畫的抒情性也在該卷中得到體現。
2.構圖:《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋的景色。在灌木叢中，或漁夫垂釣，或獨坐茅草亭，倚著欄桿，看著鴨子在水中浮沈。天長地久，仿佛時間靜止，我忘記了這兩件事。岸邊水色近景，壹山壹山，壹山壹沙，遠山若隱若現，緩緩展開，但感受壹江無際，天水壹色，令人心曠神怡。有時江面又遠又寬，是滄海壹粟；有時走近岸邊，可以仔細看看松林中漁家的閑適寧靜。山下水波湧動，獨自在江上垂釣，令人心曠神怡。然後幾十座山在翻滾，群峰競起，最後群峰突起，遠去。山間點綴著村舍和茅草亭，樹木蔥郁，樹木茂密，近處樹木厚重，遠處樹影裊裊，漁船在水中垂釣，層次分明的景觀布置得井井有條。
富春山居圖采用水平滾動的方式，按照人的正常視覺在同壹水平上構建山水景物，是壹種從平面延伸的構圖方式。畫面上，畫家設計了層次感的風景，山的前後由近及遠排列，在構圖的方式上給了前後景物壹個有效的銜接。天地之間，所有的場景構成了壹個有機的整體，在空白中展現了空間的真實感受，也突出了沒有畫的地方也是壹個奇妙的地方的特點。縱觀整幅畫，我們可以看到黃先生對畫面布局、意象安排和空間探索的獨到見解。值得註意的是，在繪畫構圖上，黃采用了壹種寬泛的方式來實現繪畫構圖的轉變。在山水畫中，元四家采用了壹種由近及遠的畫法，有著非常清晰的色譜，表現出畫面的廣泛含義，給觀者留下了更廣闊的思維空間。
3.幹墨法:在《富春山居圖》中，觀者看不到大濃墨的表情，卻在淡雅的格調中折射出秋天的味道。畫家采用文人畫的傳統筆法來表現畫卷。在繪畫中，大多是用幹紋來表現的。濃墨和濕墨只有在樹的描寫中才能看到。這就是所謂的潤物細無聲的特點，既隨意又柔和。在表現山的時候，無論是濃墨還是淡漠，都是用幹澀的筆法來勾效果，逐漸由淡到濃，最後通過濃墨來勾，從而達到同樣的效果。畫樹時，樹幹要麽無骨，要麽用簡單的兩筆勾勒，樹葉的分布呈斑塊狀。在《富春山居圖》中，畫家用壹筆就實現了形式與筆墨的轉換。畫家的筆充滿了水，結合點和染料的特點，整幅畫的變化非常豐富。樹的濃墨速寫與山形形成鮮明對比，幹濕有彈性。在黃看來，用墨很重要。第壹，可以從淡墨逐漸過渡到濃墨，在紙上可以看到潤的特點。畫家的這種觀點是元代人對筆墨使用的認識，突出了筆墨的有效結合，達到了形神兼備的效果。
4.幹筆:在《富春山居圖》中，觀者將作者的筆法視為純粹的筆法，而不是用更厚重的筆法來表現畫卷，而是用優雅的筆法簡單地勾勒出畫卷中的秋韻。黃先生在表現書畫時，用幹紋來表現畫卷，這是文人畫的傳統表現手法。在墨法的運用上，只在樹的輪廓上用濃墨和濕墨，其他的東西都用淡墨的幹筆，突出了壹種淡泊幹筆的特殊墨法。比如畫山的時候，用幹筆，淡墨作畫，濃墨收筆，明暗結合，整個畫面看起來輕盈得體，明顯是壹氣呵成的氣勢。畫中的遠山和大陸都是用淡墨描繪的，但只能看到壹點點痕跡，在淡描中只能看到它的形狀和筆墨。山坡、水線用濃墨、淡墨、幹墨重新勾繪，使這幅畫呈現出明暗結合的特點，而且很自然，紙張表現效果很好。樹的濃墨點畫和山的淡墨描繪是非常鮮明的對比。幹與濕、淡與濃的結合，整幅畫呈現出壹幅節奏變化豐富的畫面。
5.匹馬刷法:在富春山居圖，根據富春山文脈的延伸，采用“長匹馬刷”的繪畫方法。江面用水平的長脊表示，與山交匯處的淺水也用長線表示。山峰和平坡用陰影中的水平點來描述，叢林用改變後的“米顛團”法來描述。厚薄變化，聚散結合，遠近濃淡幹濕結合，蒼涼無邊。遠山的峰巒樹木，點綴著淡墨小豎點，上細下粗，似點非點，似樹非樹。巖石大多用幹筆擦，線條密集；龍皮馬為主，帶壹點解索皴；筆的轉折靈活而自由，墨中夾雜著現實與幹澀。
圖像
畫中有七個人。第壹個出場的是漁夫和樵夫。漁夫在捕魚，樵夫在砍柴。漁夫和樵夫絕對不是普通人。元朝時，不當官的人大多隱居，以打魚砍柴為生，或者在路邊擺攤算命，賣占蔔為生。還有壹個毛婷的學者，戴著壹頂高帽子，坐在亭子裏看鴨子，看漁夫。學者可以成為漁夫，漁夫也可以成為學者，只是角色可以改變。創作者在這裏其實有壹個比喻，就是兩個角色不同的人。壹個讀書人可以把自己釋放到山水中，成為壹個漁夫，也可以走出來，成為朝廷的官員。在過去的社會，是有這種交換的可能的。最後兩艘船在河上，他們看到船上有四個人。