笛福 英國 魯賓遜很喜歡海上歷險，壹次，他所坐的船遭難，就他壹個人生存，他在島上靠自己生存，並救了壹個野人，叫星期五，最後由救了壹個人，他是船長，於是他終於離開了那個島，後來過得很好。
列夫.托爾斯泰 俄國 這個不太清楚啊o(∩_∩)o...哈哈
普希金 俄國 這個童話書上有些介紹吧o(∩_∩)o...哈哈
冰心 中國 這是十幾年以前的事了。
在壹個春節前壹天的下午，我到重慶郊外去看壹位朋友。她住在那個鄉村的鄉公所樓上。走上壹段陰暗的仄仄的樓梯，進到壹間有壹張方桌和幾張竹凳、墻上裝著壹架電話的屋子，再進去就是我的朋友的房間，和外間只隔壹幅布簾。她不在家，窗前桌上留著壹張條子，說是她臨時有事出去，叫我等著她。
我在她桌前坐下，隨手拿起壹張報紙來看，忽然聽見外屋板門吱地壹聲開了，過了壹會兒，又聽見有人在挪動那竹凳子。我掀開簾子，看見壹個小姑娘，只有八九歲光景，瘦瘦的蒼白的臉，凍得發紫的嘴唇，頭發很短，穿壹身很破舊的衣褲，光腳穿壹雙草鞋，正在登上竹凳想去摘墻上的聽話器，看見我似乎吃了壹驚，把手縮了回來。我問她：“妳要打電話嗎？”她壹面爬下竹凳，壹面點頭說；“我要XX醫院，找胡大夫，我媽媽剛才吐了許多血！”我問：“妳知道XX醫院的電話號碼嗎？”她搖了搖頭說：“我正想問電話局……”我趕緊從機旁的電話本子裏找到醫院的號碼，就又問她：“找到了大夫，我請他到誰家去呢？”她說：“妳只要說王春林家裏病了，他就會來的。”
我把電話打通了，她感激地謝了我，回頭就走。我拉住她問：“妳的家遠嗎？”她指著窗外說：“就在山窩那棵大黃果樹下面，壹下子就走到的。”說著就噎、噎、噎地下樓去了。
我又回到裏屋去，把報紙前前後後都看完了，又拿起壹本《唐詩三百首》來，看了壹半，天色越發陰沈了，我的朋友還不回來。我無聊地站了起來，望著窗外濃霧裏迷茫的山景，看到那棵黃果樹下面的小屋，忽然想去探望那個小姑娘和她生病的媽媽。我下樓在門口買了幾個大紅橘子，塞在手提袋裏，順著歪斜不平的石板路，走到那小屋的門口。
我輕輕地叩著板門，剛才那個小姑娘出來開了門，擡頭看了我，先楞了壹下，後來就微笑了，招手叫我進去。這屋子很小很黑，*墻的板鋪上，她的媽媽閉著眼平躺著，大約是睡著了，被頭上有斑斑的血痕，她的臉向裏側著，只看見她臉上的亂發，和腦後的壹個大髻。門邊壹個小炭爐，上面放著壹個小沙鍋，微微地冒著熱氣。這小姑娘把爐前的小凳子讓我坐了，她自己就蹲在我旁邊。不住地打量我。我輕輕地問：“大夫來過了嗎？”她說：“來過了，給媽媽打了壹針……她現在很好。”她又像安慰我似的說：“妳放心，大夫明早還要來的。”我問；“她吃過東西嗎？這鍋裏是什麽？”她笑說：“紅薯稀飯——我們的年夜飯。”我想起了我帶來的橘子，就拿出來放在床邊的小矮桌上。她沒有做聲，只伸手拿過壹個最大的橘子來，用小刀削去上面的壹段皮，又用兩只手把底下的壹大半輕輕地探捏著。
我低聲問：“妳家還有什麽人？”她說：“現在沒有什麽人，我爸爸到外面去了……”她沒有說下去，只慢慢地從橘皮裏掏出壹瓤壹瓤的橘瓣來，放在她媽媽的枕頭邊。
爐火的微光，漸漸地暗了下去，外面變黑了。我站起來要走，她拉住我，壹面極其敏捷地拿過穿著麻線的大針，把那小橘碗四周相對地穿起來，像壹個小筐似的，用壹根小竹棍挑著，又從窗臺上拿了壹段短短的蠟頭，放在裏面點起來，遞給我說：“天黑了，路滑，這盞小橘燈照妳上山吧！”
我贊賞地接過，謝了她，她送我出到門外，我不知道說什麽好，她又像安慰我似的說：“不久，我爸爸壹定會回來的。那時我媽媽就會好了。”她用小手在面前畫壹個圓圈，最後按到我的手上：“我們大家也都好了！”顯然地，這“大家”也包括我在內。
我提著這靈巧的小橘燈，慢慢地在黑暗潮濕的山路上走著。這朦朧的橘紅的光，實在照不了多遠，但這小姑娘的鎮定、勇敢、樂觀的精神鼓舞了我，我似乎覺得眼前有無限光明！
我的朋友已經回來了，看見我提著小橘燈，便問我從哪裏來。我兌：“從……從王春林家來。”她驚異地說：“王春林，那個木匠，妳怎麽認得他？去年山下醫學院裏，有幾個學生，被當做***產黨抓走了，以後王春林也失蹤了，據說他常替那些學生送信……”
當夜，我就離開那山村，再也沒有聽見那小姑娘和她母親的消息。
但是從那時起，每逢春節，我就想起那盞小橘燈。十二年過去了，那小姑娘的爸爸壹定早回來了。她媽媽也壹定好了吧？因為我們“大家”都“好”了！
曹禺 中國 30年前，周家少爺周樸園同侍女侍萍私下相愛了，他們生下了兩個兒子，但是周家反對他們的結合，為了給周樸園找壹個門當戶對的闊小姐，硬是把侍萍逼走了。侍萍懷著滿腔的悲憤，拋下大兒子周萍，抱著小兒子投河自盡。被搭救之後，她嫁給了魯貴，並生了壹個女兒四鳳。
30年後，靠著盤剝工人，周樸園已經成為壹個煤礦公司的董事長。他又有了壹個年輕的妻子繁漪，並且有了壹個兒子周沖。也許是巧合，也許是命運的捉弄，魯貴和四鳳先後來到周公館做了傭人，魯大海（侍萍抱走的那個小兒子）也到周家煤礦上當了工人，並作為罷工代表反抗著周樸園的剝削和壓迫。周樸園是個“社會上的好人物”，但在家裏，卻是壹個專制的家長。在這樣壹個令人窒息的家庭中，罪惡在悄悄上演：周萍和自己的繼母繁漪私通，後來為了擺脫繁漪的糾纏，也為了悔改自己“以往的罪惡”，他到四鳳那裏尋找寄托，並讓四鳳有了身孕。侍萍來到周家，與周樸園相認，雖然周樸園壹直思念著侍萍，但當她真的出現在面前，他又覺得她是來算舊賬的，試圖用錢替自己贖罪，遭到了侍萍的拒絕。
終於，在壹個雷雨的夜晚，所有的矛盾沖突有了壹個總爆發。得知自己和周萍的血緣關系，不堪忍受打擊的四鳳沖入雨中，不幸觸電身亡。壹直暗戀著四鳳的周沖追了出去，也為救四鳳而觸電。在壹片混亂中，周萍開槍自殺。最後，只剩下憔悴的周樸園，陪伴著癡呆的侍萍和瘋了的繁漪。劇本描寫了這樣壹個殘酷的世界，每壹個人都“在盲目地爭執著，泥鰍似的在情感的火坑裏打著昏迷的滾，用心來拯救自己”，但不管怎麽掙紮，怎麽呼號，也難以逃脫悲劇性的命運。
雖然對於這種悲慘命運的成因，作者歸結為宇宙裏鬥爭的“殘忍”和“冷酷”，以及這鬥爭背後的或者叫做“上帝”或者叫做“命運”的主宰，但悲劇的直接原因還是周樸園30年前所造的罪孽，因此，劇本客觀上把批判的矛頭指向了周樸園所代表的那個階級。
周樸園是壹個典型的資本家化了的封建家長，在社會層面上，他是壹個冷酷的吸吮工人血汗的資本家，幹盡了昧心的勾當；在家庭層面上，他是個自私專橫的家長，容不得半點的思想自由和人格獨立，從精神上、感情上、心靈上，壓迫著他的妻兒，造成了繁漪的畸形反抗，並制造了新的罪惡。通過這個人物，作者揭露了中國資產階級的封建性，因而具有強烈的現實主義意味。當然，周樸園也不是某種政治概念的符號，而是血肉豐滿的復雜人物，他對於侍萍的感情是真摯的，面對侍萍時流露的懺悔也不是虛偽的做作。
另壹個人物侍萍則純然是壹個受害者，不僅自己身受其害，而且自己的女兒又重蹈覆轍，甚至陷入更悲慘的命運中，這種悲劇性深刻表現了被侮辱被損害的下層人物的不幸，控訴了社會的不人道。
巴金 中國 家》是巴金的代表作，是他長篇系列小說《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的壹部，也是現代文學中描寫封建大家族興衰史的優秀長篇。它深刻揭示了封建專制主義和封建家族制度的特征、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運，是抨擊封建專制制度的壹座豐碑。
《家》中的故事發生於“五四”前後，當時中國社會正處於壹個風起雲湧、激烈動蕩的歷史轉折時期。背景是中國當時還很封閉的內地——四川成都。那裏有壹個官僚地主階級的大家族——高公館，公館中除了老太爺，還有五房分支。小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為經，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出壹幅大家族生活的畫面，集中展現了封建大家族生活的典型形態，也真實地記錄了壹個封建大家族衰落、敗壞以至最後崩潰的歷史過程。新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規模，對封建家族在現代逐步走向崩潰過程做系統深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第壹次，在現代文學史上具有很重要的地位。
小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請願，覺慧被關禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇，其根源都在於他們追求幸福愛情、婚姻的願望與封建禮教以及封建專制發生了不可調和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。巴金寫這部小說，目的在於他要以筆為武器，對這個“垂死的制度”，喊出“我控訴”：
我寫《家》的時候，我仿佛在跟壹些人壹同受苦，壹同在魔爪下面掙紮。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我壹個字壹個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈激動的壹切。在我還是壹個孩子的時候，我就常常被逼著目睹壹些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至於得到悲慘的結局。那個時候我的心由於愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：“讓他們來做壹次犧牲品吧。”壹直到我在1931年年底寫完了《家》，我對於不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。所以我在1937年寫的壹篇“代序”中大膽地說：“我來向這個垂死的制度叫出我的I’accuse（我控訴）。”我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這壹個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之後還有兩個續篇：《春》和《秋》。
（選自《和讀者談談〈家〉》，《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社1985年版）
第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫壹部特殊的歷史。我所寫的應該是壹般的資產階級家庭的歷史。這裏面的主人公應該是我們在那些家庭裏常常見到的。我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。我要寫包含在那裏面的傾軋、鬥爭和悲劇。我要寫壹些可愛的青年的生命怎樣在那裏面受苦、掙紮而終於不免滅亡。我最後還要寫壹個叛徒，壹個幼稚的然而大膽的叛徒。我要把希望寄托在他的身上，要他給我們帶進來壹點新鮮空氣，在那舊家庭裏面我們是悶得緩不過氣來了。
（選自巴金《關於〈家〉十版改訂本代序——給我的壹個表哥》）
巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己後來所回憶的那樣，當時“我如饑似渴地搶購各種新文化運動的刊物，壹句壹行地吞下去，到處寫信要求人給我指壹條明確的出路，只要能推翻舊的，建設新的，就是赴湯蹈火，我也甘願……我們是五四運動的產兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的壹代人。”可以說，是“五四”給了他壹雙看世界的眼睛。而他自己的家族故事則為他提供了壹個有聲有色的背景和壹個豐實的材料庫。正是通過講述這樣壹個“小社會”在1919—1924年間的故事，巴金表達了他作為壹個“五四運動的產兒”的不無矛盾的社會觀和文化觀。
壹方面，小說描寫了高家四代人的生活，並將他們設置為新舊兩大陣營。壹邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老壹輩統治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的制造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕壹代則以叛逆者的形象構成與父（祖）輩的尖銳對立：
他（覺慧）把祖父的瘦長的身子註意地看了好幾眼。忽然壹個奇怪的思想來到他的腦子裏。他覺得躺在他面前的並不是他的祖父，這只是整整壹代人的代表。他知道他們，這祖孫兩代，是永遠不能夠了解的。但是他奇怪在這個瘦長的身體裏面究竟藏著什麽東西，會使他們在壹處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。
這壹場景成為小說中人物關系的壹個頗有意味的象征。人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區分兩代人的最大標誌。接受“五四”新思想的年輕壹代代表著正義、良知，而老壹代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。小說中總是立足於年輕人的敘述視角將這壹理念詮釋得淋漓盡致。這些都鮮明地體現了作者立足於“五四”新文化、全面批判和否定封建家族制度以及傳統的儒家思想觀念的價值立場。由這種立場出發，小說猛烈地抨擊“巫師捉鬼”和“血光之災”的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為“滑稽”。“從情緒上來說，這部小說是壹張控訴狀，寫出了舊家庭制度的壹切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權威和衛道者的無恥。”見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。而配合著這種情緒，小說采用了壹種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感誇飾的直白句如“我痛苦……我控訴……”來形容他們的心理狀態，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣泄變成壹種社會抗議行為。而所有其他復雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。“從歷史角度來看，這壹種情感化色彩化的語言形態是在激進的反傳統反專制的30年代文化心態下形成的，但同時它又成為這壹種文化心態能夠延續和發展的基本載體。”見許子東《巴金與“青年革命心態”》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師範大學出版社1997年版，第235頁。
這樣壹種情節模式正是現實生活的矛盾在文學中的反映。《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內憂外患、落後挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。但是自鴉片戰爭以來，洋務運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸於失敗。辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流於形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。造成這種情形的原因，在“五四”新文化運動的倡導者們看來，在於中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統阻礙著中華民族走向強盛。中國要想擺脫落後的命運，必須與這個傳統徹底決裂。而這種決裂只有通過對傳統的全盤否定和極力醜化才能實現。因此，在他們的筆下，傳統成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。“啟蒙思想家們幾乎壹開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主***和制所象征的意識形態尋找價值合法性的角色位置上。”見許紀霖、陳達凱《中國現代化史》第321頁。但是壹個民族的歷史傳統是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產生尖銳的對立和沖突。而社會現實中的矛盾往往會轉彎抹角地凝結為意識形態領域的對立觀念，意識形態中的對立觀念又勢必表現為作品形式結構上的特點。《家》中父子對立的結構模式正是現實中傳統與現代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子壹代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這壹矛盾的想像態解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對後來的家族小說創作起了極強的示範作用。對傳統家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說壹個持久而強大的主題。像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此，而《家》中父子對立的結構模式也被或多或少地繼承下來。