說
說，要清晰生動。北方曲藝演員曾說:“評書充滿能量，唱出壹段愛情，每壹句都令人警醒，聽者會自動包容。”都說要“警醒人”，就要在介紹地點、描述環境、說明故事來龍去脈、刻畫人物、模仿其對話、分析其心理活動、作出評論等方面，從頭到尾做到清晰、生動、引人入勝。
當然，基礎是書上的字要符合以上要求。趙樹理同誌的歌謠《登記》就有這個特點。它的開頭是:...如果這個故事寫在30年前，就不需要解釋“阿羅漢錢”這個東西了；可惜我要講的故事是個新故事，聽書的朋友壹半以上是年輕人，所以...妳得先解釋壹下“羅漢錢”這個東西。
唱歌
唱得好聽。曲藝常唱長篇敘事詩或抒情詩，要求演員結合故事情節和人物思想感情大聲演唱。壹句歌詞中，應該有壹到兩個核心唱段，要設計出優美的唱腔來感染聽眾。西河大鼓《秋邵雲》結尾有六首頌歌:天上的星星永遠閃亮，地上的清泉永遠清澈。江河溪流永不流，山中松柏常青。我們的英雄邱，妳將永遠活在人民的心中。
著名演員馬增芬設計音樂時，前四句以深沈、委婉、激昂、有力的旋律“雙高”結尾，最後以悠揚的旋律“海上撈月”結束，充分表達了對主人公的崇敬和懷念之情。聽起來揮之不去，回味無窮。
行動
玩，註意表情。曲藝是壹種短刃輕騎。壹兩個演員經常在工廠、田間、工地、前哨為幾千人唱歌。表演時要求演員通過改變音調、情緒和面部表情來表達思想感情，而肢體動作和道具(如醒木、折扇、手帕等)的使用。)是輔助。
表演前要設計好人物的位置，眼睛的視線要有目的性，面部表情主要靠眼神的變化向觀眾說明。這就叫“眼硬，臉生。”有時候，語言和表演結合在壹起，就讓文字走到了壹起。曲藝表演講究神似，模仿動作不宜過多。
批評
評論，要有清晰的看法。宋代葉洛有兩句話:“三寸不爛之舌，方知世事深淺。”都說在演唱中間，演員在評論和介紹書中的事物時，要有壹個明確的觀點，對書中主要的正面人物進行贊美，對壹些負面人物進行批判和貶低。常用的手法有三種:散文、韻腳、歌詞。對散文的評論，比如評書《小技師爭神仙手》:各位，說這本書不比《三國》《水滸傳》好，簡直是荒誕怪誕，那些書雖然很熱鬧，但是離今天太遠了，沒有太多可以借鑒的教訓，也不像《野河女》《深宮史》那樣充滿毒素。這個新詞的思想鬥爭針鋒相對，故事曲折復雜。它不僅有趣，而且令人興奮。認真聽，確保受益匪淺。
白蕓的評語，如歌謠《義海群英》，30歲左右，濃眉大眼薄嘴，壹頂半舊的帽子邊破了，衣服扣子掉了壹半，壹張單人床墊隨風搖擺，布鞋光著腳。因為怕冷，我坐在壹張空桌子旁，但我不敢喝茶。真的是，江湖賣藝的東奔西跑，苦不堪言！歌詞點評，如快板書《的》:金老先生，披著晚霞更顯雄壯雄偉。英雄事跡被歌頌，群山巍然屹立。評論，有時是敘事性的評論，在傳統目錄學中稱為“人物褒獎”。它用寥寥幾筆塑造人物的樣子和外貌，給人留下深刻的印象。
大聲笑
哎，要有趣，要有意義。曲藝要有趣，要有娛樂性。相聲是搞笑的，相聲以外的其他種類的音樂也需要適當的“噱頭”和“包袱”，讓觀眾感到輕松愉快。《肉感》栩栩如生，與故事內容緊密結合，聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的插科打諢，相聲演員稱之為“調味包”，缺壹不可，不宜過多。而那種為了調侃而笑，壹味貪玩的表演，效果會適得其反。應該提倡的是有高尚品味和耐力的“噱頭”。比如單口相聲《追車》，指的就是解放前的通貨膨脹。當我叔叔花了很多錢買了壹輛破車時，他寫得非常滑稽:“...他不得不勒緊褲腰帶買輛自行車。妳花了多少錢買了金圓券？這麽說吧:兩斤半！我在寄售商店買了壹輛舊車。這車除了不響的時候，哪兒都響……”兩斤半的錢，可想而知金圓券會貶值，很快就會變成廢紙。響鈴不響，其他地方響。可想而知該車有多嚴重。這是應該說的。
研究
學會畫聲音和形狀。演員根據敘事故事和人物刻畫的需要，往往會模仿方言、方言來模仿不同的人物。模仿市井叫賣、戲曲唱腔來描述具體環境；有時，我們還運用雞鳴、狗吠、馬嘶聲、號角聲、槍聲、火車聲、飛機聲等發聲技巧，使觀眾從聲音形象上感到逼真。這種技術簡單而強大。張慈禧在《人民首都的立交橋》中指出:“每當古人交鋒，以及關於讀音的問題，特別需要用嘴來代替。.....學習風格的時候，有必要說壹句:嗚嗚，風刮得很大。學下雨的時候，壹定要說:大雨如潑。開槍的時候壹定要說:三槍輕點輕點。學雷的時候壹定要說:咕嚕，雷撼山河。.....我怕趕上下雪，張著嘴也做不到。”以前說到表演相聲的“學”，我經常說“學點天上飛的，地下跑的，河裏種莊稼的，草叢裏跳的”。這說明當時的相聲還有表演口技的痕跡。現在表演的人很少了。說、唱、演、評、聽、學這六種藝術技巧是從大部分種類的音樂中提煉出來的。有些種類的音樂，如彈詞，也強調演員在表演時要掌握樂器(琵琶和三弦)，所以它在藝術手法上又增加了壹個“彈詞”。這只是相同中的壹個小差別。
許多種類的歌曲雖然有各自的發展過程，但都具有鮮明的民間性和群眾性，具有相同的藝術特征。其表現如下:
(1)以“說唱”為主要藝術表現手段。說相聲、評書、評書之類的東西；唱鼓如京韻大鼓、丹仙排子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等；喜歡說唱(又稱押韻體)，如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川錢板等。山東舒勤、徐州舒勤、恩施揚琴、武鄉舒勤、安徽舒勤、貴州舒勤、雲南揚琴等說唱(無伴奏和有音樂伴奏)會說話，會唱歌，會跳舞，比如二人轉，十悠悠蓮花落，寧波走書，鳳陽花鼓，車燈，尚花鼓等等。正因為曲藝主要是以說、唱、或唱、或說、唱的方式來敘述和抒情，所以它的語言必須適合說或唱，活潑、精煉、容易上口。
(2)曲藝不是像戲劇壹樣由扮成固定角色的演員來表演，而是由不扮成角色的演員，以“壹人可模仿多角色”的方式，通過說唱的方式，向觀眾講述各種角色和故事。所以，曲藝表演比話劇更簡單，更容易。只要有壹兩個人，壹兩個伴奏樂器，或者壹個人帶個叫醒電話，壹把扇子(說書人用的)，壹副竹板(快板藝人用的)，甚至什麽都沒有(比如相聲藝人)，走到哪裏，說唱到哪裏，跟觀眾交流就更直接了。
(3)曲藝表演的簡單性使其能迅速反映生活。曲目和書目內容大多短小精悍，曲藝演員壹般可以自編自導自演。與話劇演員相比，曲藝演員具有更明顯的導演作用。比如壹個曲目，壹個書目，或者壹個相聲段子，在表演的過程中，故事的結構，場景的安排，場景的變換，氣氛的渲染，人物的出場和出場，人物心理的描寫，語言的安排，語氣的掌握，節奏的快慢等等。，都是曲藝演員根據敘事或抒情的需要和對觀眾最佳接受效果的判斷而編排、編排、導演的。
(4)曲藝以說、唱為主要藝術表現手段，所以是壹種訴諸於人的聽覺的藝術。也就是說，曲藝就是通過說話、唱歌來刺激觀眾的聽覺，帶動觀眾的形象思維，在觀眾形象思維形成的形象中與演員壹起完成藝術創作。曲藝表演可以在舞臺上表演，也可以在任何地方表演，所以曲藝觀眾的思維與戲劇觀眾相比不受舞臺框架的限制，曲藝在時間和空間上比戲劇更自由。曲藝演員為了將觀眾的想象思維規範到說話、唱歌所營造的藝術世界中，在傾聽觀眾的反應上更為迫切和細致，所以他與觀眾的關系比話劇演員更為密切。
(5)為了使觀眾享受到聽其聲、觀其人、身臨其境的藝術美感，曲藝演員必須有紮實的說、唱、做功底，必須有高超的模仿。曲藝演員要有活潑動人的技巧，把人物的喜怒哀樂描寫得惟妙惟肖，把事件描寫得引人入勝，才能贏得觀眾的欣賞。上述堅實的基礎來自於曲藝演員對現實生活的觀察、體驗和積累，以及對歷史生活的分析、研究和理解。這對於壹個曲藝演員來說尤為重要。