揚州彈詞是壹種說唱藝術，音樂在其中自然扮演著重要的角色。清代林蘇門《漢水詩三百首》中有壹段話可以作為很好的解釋:
說壹個書店，幫會裏的老板。這種弦詞，無論是彈還是唱，都足夠動人。而且彈壹會兒，唱壹會兒，可以講出很多本書中人事的真實故事，聽者永遠不會感到厭煩。
不要什麽都借說自己是靠山，要教會自己的手永遠是自由的。
喜怒哀樂都記在胸口，只在三弦之間！
這說明:第壹，彈唱壹直是揚州彈詞的重要表現手段之壹；其次，音樂也是揚州彈詞贏得觀眾喜愛的魅力所在。
揚州彈詞音樂的重要性並不主要體現在書法中安排的唱腔數量上，而在於這些唱腔往往安排得恰到好處，往往能表達出用通俗易懂的英語無法表達的情感。據統計，蘇州彈詞的彈唱約占全書的30%。那麽根據我們的估算，揚州彈詞的彈唱可能只占壹本書的120%。正如陳汝衡先生在《評書史》中所說:“根據我所聽到的弦詞...大部分都是白說的，但是調弦的次數很少。”這是揚州彈詞與蘇州彈詞的重要區別之壹，也是揚州彈詞與揚州評話親緣關系的證據之壹。
總的來說，揚州彈詞中彈唱的分量看似不大，但各書中的具體情況卻大相徑庭。例如，在“珍珠塔，顧的恥辱”部分，有許多聲樂，在短短的兩個小時內進行了近十場演出。《雕柳》裏有壹句詩唱得比較多，藝人甚至這樣描述:“我剛離開三弦琵琶，我又要拿起三弦琵琶。”《雙珠鳳凰》這本書裏，甚至有兩天書裏沒有壹句歌詞的情況。從觀眾的角度來說，這種參差不齊的說和打是不理想的；但從藝術本身來說，可能恰恰展現了揚州彈詞的這樣壹個潛在規律:音樂的產生、存在和使用，完全是為了表達書的內容；所以，當表能勝任時，就不用唱了——也就是《禮記》中所謂的“言不足，則嘆”。
揚州彈詞音樂是壹塊尚未被充分認識的瑰寶。人們往往有這樣壹種看法，認為揚州彈詞曲調少，用處少，壹無是處。事實上，揚州彈詞音樂有其獨特性。陳汝衡先生在《評書史》中寫道:
揚州弦詞既沒有蘇州彈詞的馬調、於調那麽高，也沒有鼓詞那麽高。不至於變成壹種悲涼曲折的聲音，大大抑制了競爭能力。
這種說法符合揚州彈詞的實際情況。
揚州彈詞的曲調不能說很豐富。《揚州曲藝史》說:“弦詞之樂，為牌樂。據統計，常用的弦歌大概有十種，分別是【三七梨花】、【鎖南枝】、【耍娃】、【海曲】、【音牛寺】、【南調】、【插花】、【民歌】、【鳳凰點頭】。”揚州曲藝誌除了沒有提到【馮點頭】之外，沒有什麽新的東西可說。
揚州彈詞常用的曲調有[三七梨花]、[鎖南支]、[隋晨調]，多為羽調、商調。曲調古樸典雅，古色古香，多年來鮮有變化。歌詞可分為第壹人稱敘述者和敘事體，壹般為七句，可適當增減詞語，多以偶句押韻。
揚州彈詞的音樂是曲牌風格的。現將常用的曲牌簡述如下:
【三七梨花】揚州彈詞常用曲調。曲調可以是高能和低能，快或慢。只要改變節奏，就可以表現出熱情、悲壯、歡快或幽默的不同情緒。最適合敘事唱。它的基本句型是四句，每句通常是七個字，可以加行間。幾乎每個彈詞都用。
【海曲】揚州彈詞調。風格渾厚方正，適合表達宏大、高亢、嚴肅的情感。基本句型是對句，每句七個字，每個句子結構常見三四個，也可以增刪。“雙金元寶”、“金扇”等等。
【民謠】揚州彈詞調。它是由民間小調演變而來的。曲調舒展、流暢、輕松、歡快，適合抒情、吟誦。句型是四個句子，每個句子七個單詞。金扇、玉蜻蜓等。
【南調】揚州彈詞調。這是揚州清曲的壹個牌子，揚州彈詞偶爾會借用，比如刁柳的。
【索南誌】揚州彈詞調。基調是舒適的，富於表現力的，抒情的，敘事的。它的基本句型是兩句話，每句三個、三個、七個字。曲調緩慢、委婉、優雅、優美。“明珠塔”等等。
【兒戲】揚州彈詞調。這個曲子和道情彈的曲子大致相同，所以也叫道情。但線腔延長了幾拍，顯得更加委婉悠揚。壹般用在特殊場合，比如中國官方用的明珠塔。
【隋晨調】揚州彈詞調。壹個是要【沈】和【沈】。歌曲低沈委婉，適合表達悲傷和沈重的情緒。句式同【三七梨花】。“明珠塔”等等。
【音紐斯】揚州彈詞曲牌。句式和唱段多種多樣，八句到十句，七句比五句多，最後壹句經常重復。曲調流暢，壹氣呵成。雙珠鳳等。
【剪靛花】揚州彈詞曲牌。又名【插花】。是從揚州清曲吸收過來的，但是已經變了。常用於壹般抒情和敘事。詞格多為五、五、七、七、四句。曲調簡潔明快。《刁柳》等等。
【鳳凰點頭】揚州彈詞調。它是揚州彈詞曲調中唯壹的單句，常被其他曲調跟隨，如【三七梨花】，以重疊的方式唱出，烘托氣氛，增強感染力。彈詞書常用。
揚州彈詞的曲調深受明清民歌的影響，與蘇州彈詞頗為相似。蘇州彈詞的曲牌，有的來自昆曲，有的來自蘇壇，有的來自民間曲調，壹般都富有江南地方色彩。其中有【山歌】、【海上歌】、【淩淩調】、【兒戲】、【銀撚絲】、【金撚絲】、【緋紅唇】、【雞鳴】、【賞宮花】、【插花】、【南調】、【文書調】、【海倫調】。其數量雖多於揚州彈詞，但基本屬於明清民樂體系。
揚州彈詞的曲調中，有壹些是早在明代就流行的民歌。阿明詩人沈德福在《古曲雜言》中談到當時流行的“風尚詩”時，提到了《鎖南枝》、《兒戲》、《音牛寺》等多首歌曲的名稱。有些曲調是由其他音樂演變而來，或者是藝術家自己創作的。不管這些曲調的起源如何，它們已經成為揚州彈詞的壹個組成部分。
揚州彈詞伴奏，如果是單檔，用三弦或琵琶；如果是雙檔，三弦配琵琶。揚州彈詞的兩階段演出分為上、下兩部分。右邊入門，持三弦；從左邊開始操琵琶。伴奏，開頭和開頭壹定要協調默契，三弦琴飄逸質樸，而琵琶潤澤多變，起伏優美，被稱為“三弦骨琵琶肉”。揚州彈詞的唱腔很有講究，總的要求是字正腔圓，聲美味濃。揚州彈詞藝人應是彈唱雙全。
揚州彈詞音樂的總體特征可以概括為“古色古香、清雅飄逸”。用它來表達傳統的程序無疑是恰當的，但用它來表達現代的書目是不夠的。因此，揚州彈詞音樂必須改革和發展，這已成為揚州彈詞界的當務之急。
揚州音樂家葛洪先生認為，揚州彈詞的音樂有其自身的優勢和局限性。以【三七梨花】為例。作為揚州彈詞最基本的曲調，它是壹種旋律優美、形式多樣、表達範圍廣、情感容量大的曲牌，歷來廣受歡迎。但即便如此，由於好聽但不好聽，“唱”阻礙了它的傳播和普及。蘇州評彈觀眾可以隨意唱兩首評彈唱段，揚州評彈觀眾很少會唱【三七梨花】。因為對於外行來說，【三七梨花】真的很難掌握。葛洪指出，就揚州彈詞而言，其商業模式的旋律委婉纏綿，清晰度和剛性不足，限制了情感表達的領域。較弱的環節是“演奏”，即伴奏。揚州彈詞和蘇州彈詞以琵琶和三弦為伴奏，由歌手演唱和演奏。但蘇州彈詞在長期的實踐中，逐漸形成了相對自由獨立的伴奏體系，並不完全是唱腔的附庸。蘇州彈詞的伴奏有時可以穿插跳躍，跌宕起伏，充滿活力。但揚州彈詞多以曲調伴奏。因為演唱難度大，伴奏自然也不容易，所以往往不盡如人意。再加上唱歌造成的原因，琵琶的調音比正常調音低了壹個大二度，也造成了伴奏色低且暗淡。這些意見引起了業內有識之士的認識。
葛洪先生在《揚州彈詞須以《彈詞》補》中寫道:
張惠農先生生前多次強調揚州彈詞的音樂要“改革”。而張彈詞的後來者李和李來妙在自己的藝術實踐中也做了大量的研究。他們在更新老調的同時，也創作了許多新調。揚州彈詞仍在艱難中摸索前進。如今，張惠農先生已經不在人世，當年他哥哥教過的學生大多已步入六十。就連張先生後來的“關門弟子”，也是60多歲了。在揚州彈詞處境堪憂的同時，其音樂改革的前景更是難見曙光。作為壹門急需扶持的傳統藝術，它最需要的是“活化與傳承”。筆者認為，揚州彈詞的活化與傳承首先要在“補彈”上下功夫:壹是在繼承和發揚張彈詞唱法優秀傳統的同時，進行必要的改革，使之適應當代觀眾的審美需求；其次，從資源豐富的揚州民間音樂中學習更多優美質樸的音調素材，為彈詞創作新腔開拓更多的音樂來源；再次，借鑒其他兄弟，如蘇州評彈、京韻大鼓、現代搖滾說唱等，拓展揚州彈詞的表達空間。如果這三個方面都能付諸實踐，反復研究，處理得當，或許在不久的將來，當人們感嘆張彈詞“無可奈何”的時候，就能欣喜地看到“似曾相識”的新揚州彈詞了。
正如葛洪所說，當代揚州彈詞演員中，李、李來妙等藝術家對揚州彈詞的音樂創新進行了有益的嘗試。
李不僅繼承了傳統的表現手法，還將昆曲、民歌等藝術融入彈詞音樂之中。她從彈詞的開場白開始，進行了嘗試性的創新。比如她設計的《西廂記鶯鶯赴約》的唱段，在保持濃郁地方口音的同時，引入了普通話的切分音法，使得唱段更加清亮悠揚，韻味十足。再比如《還珠格格》裏，“陳翠娥病托三事”本來只在[三七梨花]的曲調裏唱，四句翻過來反復唱，顯得平淡無奇。在揣摩了陳翠娥臨危時的體質和氣息後，李把平淡的唱腔改成了纖細的喉聲，從變調、語速、用氣等方面突出了陳翠娥病榻上輾轉反側、不願放棄生命的復雜感情。專家們對李的新曲有的美譽。
李來妙的揚州彈詞唱腔甜潤，黏稠委婉，細膩傳神，別有風味。李來妙的父親是戲曲愛好者，在唱京劇等戲曲方面有很高的造詣。李來妙自幼受家庭熏陶，熟悉京劇、西洋戲、楊劇等戲曲音樂。他能逼真地模仿，充滿戲曲魅力。在揚州學習後，因為嗓音條件好，對戲曲、民歌甚至流行歌曲都比較熟悉，就把戲曲臺詞融合到彈詞的曲調中，使原本平淡單壹的彈詞唱腔變成了充滿裝飾色彩的新腔。比如她在珍珠塔裏唱了壹首道情【逗孩子】的曲子，在線腔上加了很多變化多端的小腔，比原來的唱法更美更悠揚。專家們對李來妙的新口音有“苗強”的美譽。
無論是《刁麗》還是《苗強》，都意味著揚州彈詞音樂仍有廣闊的個人風格發展空間。時代呼喚揚州彈詞界更多的改革者和創新者。