心理上，對美好事物的向往是出於人類的本性。而“萌文化”則是突出了這壹點，讓人看到自己喜愛的事物時不由得感到開心（即使通常所說的“被萌到了”），以此達到***鳴。
萌文化形成的社會原因，與日本緊張的生活節奏和長久以來的“可愛文化”有很大的關系（萌文化也是可愛文化的分支之壹）。當“可愛文化”進入到年輕壹代的視野中，加之生活中學業或事業的無形壓力，他們便開始在萌文化（現在壹般指 ACGN 文化）裏暫時忘掉自我以獲得精神上的休息。
隨著了解這壹文化的人越來越多，把這作為愛好的人也不斷產生。他們多數有穩定的生活和收入來源，純粹是出於愛好來體驗或傳播這種文化。久而久之，現實中也出現了很多販賣二次元制品（也就是所謂的“2.5次元”）的商販並聚集在壹起，“萌文化”便有了自己的宣傳場所。由於“萌文化”主題輕松內容豐富，能迎合很多人的不同審美而易於被人接受，所以傳播也相當的快，受眾越來越多，現今意義上的“萌文化”也就此形成。
轉《幼稚的力量》，作者汪湧豪。
自上世紀八十年代以來，日本的“可愛文化”在亞洲年輕人中可謂賺足人氣。以後因巴黎現代美術財團的專題展覽和哈佛東亞研究學者的集中研討，它在歐美也聲名鵲起。後者並用“CUTISM”壹詞來歸結其影響力，這使得原本簡單的時尚潮語，有了與DADAISM（達達主義）和CUBISM（立體主義）壹樣不凡的意義。
在日本國內，率先對此作出研究的是明治學院大學教授四方田犬彥，他五年前出版的《論可愛——第壹本專門論述可愛的書》篇幅不大，但由“可愛”（かわいい）的詞源說起，討論了該詞的歷史變遷，及其無法在外語中找到對應的特殊意指，大致勾勒出了“可愛文化”由形成到擴散的全過程。讓人印象深刻的是，作者雖用擬議商榷的口吻，但說出的卻是自己確信不疑的判斷，那就是這種文化足以與十壹世紀貴族的“物哀”美學、十三世紀詩人的“幽玄”美學，以及十六世紀茶道所講的“閑寂”和十八世紀藝伎所重的“粹”相比並。他把這種文化稱作“二十壹世紀的日本美學”。
這壹判斷乍看並無不妥，因為自上世紀八十年代以來，“可愛文化”在日本確實喧騰出很大的動靜，並以動漫、影視和AV為載體，無遠弗屆地侵入日本人生活的方方面面。其中受影響最大的當然是年輕女性，她們爭先恐後地追逐壹切可愛時尚，並為了盡可能地與之趨同，不惜在休息天也堅持穿校服，著不甚方便的洛麗塔服或公主裝，乃至用童音發聲，仿兒童體寫信。嚴格地說，在將Hello Kitty玩具和心形假鉆掛飾奉為最愛的同時，她們是拒斥其他壹切趣味的，所謂不是同好，即為異類。凡此種種風氣的孕育，連同匪夷所思的出格表現，作者書中遠沒有道盡與說透。
如此瘋狂延燒的結果，是在新千年催生出壹種次生態的“萌文化”。它指的是人對壹切可愛物事所懷持的情不自禁的深深愛戀。對此，書中照例只是藉對東京萌地帶中腐女、同性戀和同人誌的介紹，作了簡單的描述。所揭出的女性“好萌”是為了“確認自己歸屬於某個小型親密***同體”壹說固然可以成立，但對“萌系”壹族如何“好萌”、“賣萌”，如何說“萌詞匯”，追求“萌點”，投入“萌戰”，然後渴望“被萌到”的“萌心理”的諸般各色，仍語焉不詳。對這個發端於秋葉原的“ギャル言葉”（小女生用語）何以成為2004、2005年日本第壹潮語，並蔚為龐雜炫目的”萌學“，滲透到日本人的日常生活，成為催生“萌家電”、“萌寺院”，乃至“萌產業”、“萌經濟”的重要推手，更沒有談到。
還有，作者似乎認為，“可愛文化”更多屬於“少女文化”範疇，男性對此並不怎麽迷戀。這個判斷也很可疑。不說依常理推斷，如果男性不好“可愛”，女性沒必要爭著扮“可愛”。即就事實而言，相當多的男性本身也癡迷“可愛”，甚至就是“賣萌”壹族：不僅在生活中好用卡通手機貼紙，好往挎包上掛毛絨玩具，還時不時地上美容院修剪眉毛。諸如此類的風色與情調，有時妖嬈妍媚，絲毫不輸於女性。而所謂的“萌心理”，在很多時候，正是指男性對“萌系”所產生的鐘愛情愫。這種情愫還轉移投射到男性生活的各個方面，以至於從電器產品說明書到經濟類專業書籍，都出現了可愛的漫畫附圖。甚至近些年，日本各地的警察所也打起了“可愛”牌，連自衛隊的征兵廣告也推出了“可愛版”。所有這壹切，迎合的都是男性的“好萌”心理。
要之，從癡迷者的年齡與性別看，“可愛文化”不僅覆蓋少男少女，就是老年人也被認為惟有“可愛”才有幸福，此所以，熱門女性雜誌如《JJ》會特別提出“成人可愛”這樣的命題，許多老人在生活中也註意盡量地扮嫩賣乖，以拉近與年輕後輩的關系。作者書中引了社會學家上野千鶴子對此現象的批評，但沒有點出這位東大教授的女權主義身份，以及她的批評不是基於壹般意義上反功利，而是認為這種假扮“可愛”，其實是女性“行使媚態的催情包裝”，目的無非是想繼續依附父權制的社會框架，擴張自己的生存空間。這和她壹貫堅持的女性“別困在女人這個角色上”的主張是壹致的。但對類似“可愛文化”的跨年齡投射問題，書中並沒有展開討論。
而從癡迷者的認知與識別看，“可愛”的意義邊界越到後來，越被放大至常理與常識之外，甚至近乎成了萬能的神話與魔咒。譬如，兒童或少女的嬌柔纖弱固然是“可愛”，但後來，連阿婆的老古板與上司的大肚腩也被認為是“可愛”了。更有甚者，許多讓人感到惡心的東西居然也“可愛”起來，以至表示惡心的“きもい”與“かわいい”可以組合成“きもかわ”壹詞。誠如作者所說，這個詞的本意非指因惡心而可愛，或即使惡心也可愛，它們相互牽引，彼此依存地重疊在壹起。當然，這方面的語詞表現不僅以此為限，還有類似“ふずかわ”這樣的表達（醜得可愛），本來也是我們想從書中看到的。
但上述種種僅屬於論說上的不詳盡與不周全，讓人感到不能饜足的是書中缺乏對這種文化背面的揭示。由於主打“可愛”的動漫文化在全球範圍大行其道，帶出的經濟效益更是可觀，故近年來，日本社會從民間到政府，出現許多打造“可愛經濟”，用“酷日本”輸出國家軟實力的討論。繼國土交通省用凱蒂貓充作旅遊親善大使，外務省也推出了由三個高中女生擔任的“可愛大使”，其形象造型就取自原宿街頭常見的“小太妹”。而全日本各都道府縣推出的吉祥物，Logo的創意也無不貼合“可愛”壹路。或許正基於此，作者對這種文化的發展前景頗為看好，評價也相當正面，有些議論更透著整體上的自信與樂觀。2007年，臺灣天下文化推出陳光棻譯本，書名題作《可愛力量大》，似是受了這種樂觀的感染。但問題是，這是壹種正面的力量嗎？
日本人的習慣，什麽都喜歡說“力”。前壹陣渡邊淳壹講“鈍感力”，說的是壹個人倘若遲鈍木訥，反不易為外物所傷，反而韌久堅強。更前壹陣則有村上隆講“幼稚力”，他在2003年發表了《幼稚力宣言》，對自己深受動漫影響、專註於“禦宅族”文化的後現代藝術觀作了大膽率直的發揚。他還自創日式英語“Superflat”來指實個人基於二維平面創造出的“超扁平”風格。由於這種風格帶有明顯而強烈的“可愛”元素，許多藝術批評家視其為“可愛文化”的代表。其實他真實的意思，是想表達對日本大眾文化的貧瘠與無深度的否定，還有對戰後日本不能自己負責任、做決定的幼稚與腦殘的諷刺。但遺憾的是，許多日本人根本不識其意，只是借用“幼稚力”三字壹味張皇，以為越是幼稚越能形成力量，或唯有幼稚才能形成力量。本書不惟對這種“幼稚力”的真意及其與“可愛文化”的關系未作評述，就是最壹般的介紹和討論也沒有。這似乎在提醒人，作者缺少對後現代背景下大眾文化所包含的復雜性的深刻體悟，進而對這種文化背後所隱藏著的社會問題也缺乏足夠的認識。
這種文化背後的社會問題就是日本人整體性的自我封閉，不想長大，以及由此造成的內聚力的渙散、學習力的下降和責任意識的缺失。而所有這些問題，都可以從“可愛文化”的流行中見出端倪，或者毋寧說，正是這種彌天徹地的“可愛”風潮，造成了今天日本社會的向下沈淪。
值得拿來比較的是，這樣的判斷同樣是由日本人做出的。有鑒於今天的日本社會，年輕人都希望能滯留在十九歲不再長大，即使長大也不想成家，即使成家也不過想用“無性婚姻”自我安慰地應付“無緣社會”，結果，超過百分之六十壹的男性與百分之四十九的女性無交往對象，超過百分之五十的適婚男女不願有交往對象，然後，高達百分之七十的男女在“可愛商品”中尋找心靈慰藉。壹些日本人產生了強烈的憂患意識，他們認為這樣純粹的幼稚背後並沒有另類的文化含義，根本不足以構成對社會規則的抵制與反抗。即以對“可愛商品”的追捧來說，整天沈溺於這種動漫遊戲、書籍飾品，或以收藏和交換“可愛玩具”為樂，以至成人玩具占整個日本玩具市場七成，從十八歲到六十九歲，百分之八十四的人至少有壹個，百分之五十的人有二十個以上。有些男性玩家，玩具之於他們，就如英國兒童學家溫尼考特所說的，簡直成了壹種“過渡性客體”，用以替代其對母親執拗的臆想，這不是典型的幼稚甚至弱智是什麽！
對此，作者雖有觸及，如引入上世紀八十年代末內田春菊的漫畫《小南的戀人》，提出它其實是後來拿著模仿美少女玩偶，以體嘗遁世快感的“禦宅族”的先聲，但可惜沒有更進壹步究明，對“可愛文化”的癡迷，如何就意味著對不可愛現實的逃避。事實是，結合許多男性“禦宅族”因動漫中女仆的“可愛”形象而頻頻光顧秋葉原“女仆咖啡店”，聽其溫柔地唱誦“您回來啦”的曼調；或造訪“熟女宅”、“晚間水月”這樣的風月場所，希望借那些年長女伎飽看世事的閱歷和言談，來緩釋個人的內心焦慮；或求助專門的中介公司，從其代為物色的擬似自己母親的女人身上，獲得“昨天再來”的心理代償……凡此種種，就連癡迷“可愛”的女性都覺得幼稚到“八嘎”的舉動，本來正可以照見其內心的脆弱與不成熟。但每每寫到這種地方，作者都打住了。
對照慶應義塾大學教授、評論家福田和也《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》（《為何日本人會變得如此幼稚》，角川春樹事務所，1996）壹書對日本人精神倦怠和墮落的揭露，就可以體會到兩者的不同。在書中，福田說得何其沈痛。原其大意，如果幼稚不是缺陷，反而是“可愛”，那麽人真沒有理由要求自己必須長大。而日本青少年研究所所長千石保《まじめの崩壞——平成日本の若者たち》（《認真的崩潰——日本平成年間的年輕人》，サイマル出版會，1991），對產業社會向消費社會轉化過程中，年輕人的不耐秩序與過求享樂也深表憂慮，認為這種追求是傳統社會價值觀墮入“冰河世紀”的罪魁禍首。小說家清水義範甚至專門寫了《大人がいない》壹書（《大人的消失》，築摩書房，2006），斷言當日本人統帥世界“幼稚文化”，制造出越來越多的“可愛商品”，也就意味著它真的成了壹個沒有大人的國家了。這裏的“大人”既指生理年齡，更指心智的成熟。最為人熟知的當數大前研壹，他在《低智商社會》中痛感年輕壹代的無欲望，不上進，輕學習，棄思考，稱這種只關心周遭三米以內的事情，只知道消極逃避，無責任感的現象為“白癡化”。由其總結的種種“笨蛋現象”，從經濟文盲，官員弱智，到肥皂劇走紅與惡搞成風，許多人拿無知當個性，以至於詞匯單壹，言語粗鄙，有壹些正是被這個社會認可為“可愛”的。他以為這就是問題之所在。
說起來，喜歡小動物，乃至壹切有幼體特征的東西，原是人的天性，以至成年人也會不同程度地在內心殘存某些年少的特征，此即奧地利動物學家康拉德·洛倫茨所謂的“幼體滯留”。但在當下的日本，丟棄內斂、認真與嚴謹的傳統，僅以幼稚為可愛，進而將天真降格為愚蠢，並且整個社會的氛圍不斷在提醒與規訓人——妳必須在內心放大和強化這種“可愛”偶像，並盡可能地在潛意識中與之同化；妳必須先幼稚白癡起來，才有可能成為這個社會快樂的壹員，這是怎樣可怕的社會！所以，已有日本人指出，如此追求“卡哇伊”，很容易變成“哭哇伊”（日文“怖い”，即可怕）。相比這種冷峻的觀察，作者所作的“全世界都被‘可愛’淹沒”的判斷有些過於樂觀了。事實是，許多異文化的觀察者只是詫異，在他們的意識裏，尼爾·波茲曼《童年的消逝》壹書對傳媒技術導致的兒童與成人界限的消失，以及成人的兒童化，很可以用來說明眼見的壹切。不僅如此，就是東亞的學者也如此。在作者認為深受“可愛文化”影響的香港，明報出版推出的劉黎兒《日本現在進行式》，討論的也是“日本社會幼稚化加速”問題。這些都比本書更能增人思考。
當然，考慮到作者專攻電影史，在書的“尾聲”及“後記”中直承“有些東西我還沒寫，有些問題如果能夠深究的話就好了”，“對當代的少女文化還沒有充分的知識儲備”，對禦宅族討論的話題“毫不關心”，加以灑脫爛漫的個性，過重實地走訪和問卷調查帶來的現場感與趣味性，我們可以原諒本書學理的不足和議論的粗疏。或許，結合稍晚出版的櫻井孝昌的《世界カワイイ革命》（《世界可愛革命》， 2009）和古賀令子《かわいいの帝國》（《可愛帝國》，青土社，2009），此題的諸多細節才能得到更詳徹的說明。尤其是櫻井，作為作家兼平媒制作人，又是外務省流行文化顧問，“可愛大使”動議者，他對“可愛”何以成為世界***通語的分析似乎更加專業，對類似巴黎少女何以想成為日本女人的解析也更加深入。
最後，還想深究的是日本人之所以癡迷“可愛文化”的歷史-文化背景，借用作者的表述，就是“可愛”究竟是不是“日本獨有的特殊美學”。對此，書中照例淺嘗輒止，只是借巖淵功壹的話，稱它大抵可歸為“毫無日本氣味的日本文化”。
但這仍然是似是而非的皮相之論。我們承認，在日本，以“可愛文化”名目向世界傳播的大部分事物都是由大眾文化發展而來的，但卻不能同意它與日本的文化，以及由此文化凝練出的國民性無關。在討論日本人對“縮小”的情有獨鐘和善於發現“未成熟之美”時，作者談到壹點“可愛”與日本文化的關系，讓人想到西方文化崇尚永恒、壯觀和成熟，日本文化崇尚謙遜、纖弱和童真這類老生常談。有意思的倒是他引自己專業上的同行、在日本住了近半個世紀的美國影評人唐納德·裏奇的話——因為喜好帶有孩子氣的不成熟之物，日本人常會故意向周圍投射自己的幼稚形象，用來引起他人的註意，正因為如此，麥克阿瑟才會說“日本人都是十二歲的國民”。
這讓人想到精神醫學家土居健郎所寫的名著《甘えの構造》（《嬌寵的構造》，弘文堂，1971）。他指出幾乎所有日本人都對母親有壹種終身的依賴，這是日本人獨有的特性。以後這種特質還影響到日本的人際關系，造成即使在公司內部也能產生壹如“擬似家族”的感情連帶。這就很可以解釋，為什麽在日本，下屬在上司面前扮“可愛”，上司會不以為忤，而同僚也都覺正常。並且，如果說早先他們是用這種孩子氣的幼稚來克服近代化激變帶來的精神焦慮，現在則已經全然轉化為對景氣不良和世風冷漠的策略回應了。“甘え”的意思常被解釋為“嬌寵”，或者“依依愛戀”，這種情愫，其實就是今天年輕人鐘情“可愛文化”的心理基礎，也是全體日本人每當不能或不甘用“高雅”、“美麗”、“酷”來贊美對方，就用“可愛”壹詞來掩飾真意的根本原因。盡管對方未必接受，但對方投入的那份嬌寵與愛戀，妳沒法拒絕。
其他如精神分析學家小此木啟吾在《モラトリアム人間の時代》（《精神準備期人類的時代》，中央公論社，1978）壹書中也指出：其實每個日本人內心都深藏著被表層社會意識所否定的母性，這個母性支撐著整個社會的運作，而所謂的“男子氣概”，不過是壹種被母親稱贊愛憐下男童稚氣的自戀心理而已。所以，研究母性社會與日本社會病理的河合隼雄才會說，倘用“女性之眼”而非“男性之眼”看日本民間的傳統，就會發現日本人的自我是更接近於女性的，縱使有社會制度中父權的壹味掩飾，都難以遮蔽這種特質。日本人在接受“可愛文化”的馴化時，之所以全然不覺其艱難，女性自不用說，即男性也如此，其間的原因可謂不言自明。
再想想日本文學中，無處不在的消極抵抗下的偏激與變態，背後往往有孩稚般的任性與促狹；還有今天身邊許多對女性出奇冷漠的“草食男”，背後往往有對母親強烈而極端的依賴，我們的感覺，想要掩去“可愛文化”的日本身份幾乎是徒勞的。但作者就想突出這種文化的“無氣味性”和“席卷世界”的可能性。這種不無嬌寵的執拗誇示，其實恰恰是對上述文化特性的自證。盡管在作者本人，可能還沒意識到這壹點。