1915赴美大力倡導達達藝術1965438+2007年2月，他在壹個小便池上標上了“R Mutt”(美國壹種衛生用品的標誌)。被送到紐約獨立藝術家協會的藝術展廳，命名為《春天》。在當時引起了強烈的反響。他解釋說:“給壹個普通的家用電器壹個新的稱號，讓人們從新的角度看待它。這樣，它原有的實際意義就喪失了，但它會獲得壹種新的內容。”人們稱之為“現成藝術”。壹方面表現了他對傳統藝術形式的嘲諷，同時也表現了壹種新的藝術創作方式。他“現成產品”的另壹個傑作是在印刷的《蒙娜麗莎》上給美麗的女士加上兩撇小胡子，以示對傳統繪畫的蔑視。杜尚之後，“現成商品”成為壹種創作方式，藝術與生活的界限開始消解。因此，壹些批評家稱杜尚為後現代主義的鼻祖。
馬塞爾·杜尚可能是現代藝術史上最迷人、最有影響力和最具爭議的傳奇人物。從印象主義到納比派，從達達到“現成品”，他的畫風多變，大膽創新，在藝術與技術、形式與觀念上都有不少建樹。很多當代藝術流派都可以追溯到他，所以他被譽為當代藝術的守護神。
杜尚家族有六個兄弟姐妹，其中四個成為了藝術家，順序是雅克·維隆(1875-1963)和雷蒙德·杜尚-維隆(1876-1918)。1887-1968)和他的妹妹蘇珊娜·杜尚，兩人都對現代藝術做出了巨大的貢獻:維隆確立了高度抽象和優雅的立體主義傾向，對未來主義具有啟蒙意義；英年早逝的杜尚-貝隆是最具潛力的立體派雕塑家，創作了高度簡潔的幾何作品。與他的兄弟們不同的是，雖然不乏畢加索和布拉克對他的立體派影響，甚至還創作了壹些相關的作品，如1911和1912創作的《兩個下樓梯的裸女》中所示，但是立體派對破碎的幾何面組成的人物並不熟悉。杜尚也知道這壹點，於是在1912從獨立沙龍撤回了這幅畫。顯然，在學習立體派的時候，杜尚腦子裏有很多東西。他在解釋這件作品時提到，用繪畫來形容是不恰當的——“它是動能因素的壹個組成部分，是抽象運動所反映的時間和空間的表現形式。”“當我們考慮形狀在壹定時間內通過空間的運動時，我們就進入了幾何和數學領域，就像我們為此目的制造機器時壹樣。如果我展示飛機上升，我試圖展示上升的實際情況。我不會把它畫成靜物。當‘裸體’的形象映入我的眼簾時，我知道這將永遠打破自然主義奴役的枷鎖。”這似乎是壹個未來主義者的宣言，所以有人認為杜尚比未來主義的創始人更懂得未來主義的含義。
1912年2月，巴黎的未來派展覽也讓杜尚明白了這壹點。盡管未來主義者缺乏天生的幽默感，但這並不妨礙他借用他們的方法更自由地進行創作。在1912-1913期間，杜桑首先創作了所謂的“機器繪畫”作品，像《新娘》。同時，他對繪畫和雕塑的傳統有效性提出質疑，認為立體主義在這個時候已經成為學院的東西。他有了放棄繪畫的想法，開始從事壹些基於日常題材的藝術或非藝術。
1913年，杜尚帶出了兩個新事物，活動雕塑和現成藝術，這也是後來最早的達達、活動雕塑、廢雕塑和波普藝術的形式。最著名的作品是1919贈送給紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽的壹個名為“春天”的陶瓷小便池，以及1919達芬奇回到法國後創作的名為“L H O O Q”的作品。這些可笑的作品在日後的巨大影響是畫家始料未及的。直到1962，他在給漢斯·裏希特的信中寫道:“我用現成的產品讓人對審美無動於衷，但新達達拿走了我的現成產品，並從中發現了美。我把瓶架和尿壺扔到人們面前作為挑戰，他們卻稱贊它的美學之美。”
觀念藝術在1966-1972時期可以說是達到了巔峰，陷入了危機。這個術語第壹次被廣泛使用是在1967左右，但某些形式的概念藝術是否在整個二十世紀都存在，仍然存疑。最早的作品通常被認為是法國藝術家馬塞爾·杜尚所謂的“現成產品”，其中最臭名昭著的是《噴泉》。放在雕像基座上的壹個署名為R·穆特的小便池，被杜尚作為藝術品送到了1917年在紐約舉辦的“獨立藝術家協會展覽”上。在《噴泉》之前，很少有東西能讓人們思考藝術到底是什麽，或者它是如何表達的。他們只是假設藝術不是繪畫就是雕塑。但是很少有人會把噴泉當成雕塑。
壹件藝術品通常起到表達的作用:“這是米開朗基羅的《舊約》英雄大衛的雕像”或者“這是蒙娜麗莎的畫像”。當然，我們可以問壹些問題:“為什麽米開朗基羅把大衛做成了兩倍大？”或者“誰是蒙娜麗莎?”“但這些問題來自對藝術作品初始條件的壹種默認。我們把它當成壹種再現的藝術，壹種“談事”的藝術。但是成品和它不壹樣。它不是作為壹種表達方式，“這是壹個尿壺”提出來的，而是作為壹個問題或者壹個挑戰提出來的。”這個尿壺能是藝術品嗎？就當是藝術吧！或者，杜尚的LHOOQ:試著把這幅《蒙娜麗莎》留著胡子的復制品看作壹件藝術品，而不僅僅是壹件藝術品的被毀復制品，而是壹件獨立的藝術品！"
觀念藝術家在60年代末提出的壹些問題，馬塞爾·杜尚早在50年前就預見到了，某種程度上也是達達在1916之後的反藝術態度。二戰結束20年後，它們將再次被引用，並被包括新達達主義者和極簡主義者在內的大量藝術家延伸。我們可以看到，這些問題會被60年代末出現的壹代藝術家充分發展和理論化，他們的作品必然存在於任何觀念藝術研究的核心。隨後，他們中的大多數人繼續發展他們的作品，同時，新壹代的藝術家使用概念藝術的策略來解釋他們對世界的體驗。我們應該把這類作品視為後概念、後概念還是新概念藝術，這個問題還沒有解決。觀念藝術壹直是壹種國際現象。在20世紀60年代，妳可能會像在紐約壹樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這壹時期藝術傳播和推廣的中心，那裏創作的藝術壹直是最受討論的。我更願意在某種程度上糾正這種平衡。如果不依賴於媒介或風格，當妳面對壹件觀念性的藝術作品時，妳如何去識別它？壹般來說，它可能有四種形式:現成的(a Readymade)，杜尚發明的壹個術語，用來指從外界帶入的壹種物品，它被宣稱或提出為藝術，從而否認藝術的獨特性和由藝術家本人操作的必要性；壹種介入，將壹些圖像、文字或物體放在壹個意想不到的環境中，從而引起人們對這個環境的關註:例如，博物館或街道；文獻，其中真實的作品、想法或活動只能通過記錄、地圖、圖表或照片來表達；文字，其中思想、觀點或調查以語言的形式表達出來。
杜尚的噴泉是現成產品中最著名或最臭名昭著的例子，但它的策略已經被許多藝術家采用和改編。美國藝術家Felix Gonzalez-Torres的billboard項目就是壹個幹預的例子，在紐約市的24個廣告牌上展示了壹張鋪著皺巴巴床單的空白雙人床的照片。這是什麽意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人來說可能有很多含義，看他(她)自己的情況。是關於愛與不在:雙人床通常是情侶共用的。我們很多人早上上班前都能看到。這裏展示的是壹個親密的庭院場景，放在每個人都能看到的地方，它的背景或本義自然成為其意義中必不可少的關鍵部分。或許有路人能認出這是岡薩雷斯-托雷斯的作品，並猜測對他來說，這是他和最近死於艾滋病的愛人露絲壹起用過的床。但是這個特定的個人意義並沒有被規定，意義是我們每個人在其中找到的東西。
大概是因為新達達忽略了藝術家對現成藝術的限制態度，才造成了他的上述抱怨。但新達達在高度發達的消費時代所持的物的觀念，以及在成品藝術中對物的關註，確實與杜桑有所不同。在杜桑的時代，把現成的產品放在展覽上，是為了說明藝術和現成物品的矛盾。到了新達達的時候，這種意義幾乎消失了，人們更多關註的是現成的產品出現在眼前時的形態和狀態。
就對藝術的態度和感情而言，馬塞爾·圖森與新達達相比，似乎是壹個古典主義者。