永恒的敵人——“形”和“神”
“形似”與“神似”，壹是理性對待對象；壹種是感性對待對象。是繪畫領域永恒的話題。在這種問題面前，死抱著不放是不行的。大小問題是避免迷路的關鍵；而辯證分析是走出理論迷宮的唯壹出路。本文我無意也沒有能力對這個永恒的理論懸案做出評價，只是想把各種觀點梳理成壹個脈絡。形，顧名思義，就是外表相似。但這種意義在不同的環境下是不同的(中西、古今...).在西歐，在古希臘和文藝復興時期，形似的地位關系到繪畫的成敗。在中國古代，形似的地位更加微妙。顧愷之是形神兼備的倡導者。他:“生動的寫照就在眼前。”被後人千古引用。後來被徐悲鴻收入“新六律”。這壹傳統在宋代畫院中得以成功保持。但當時正好文人畫興起，相似造型的處理方式也發生了微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫註重自我表現，追求意境和神似，得到了文人的廣泛認同。文同、李、、趙令讓、米芾父子隨波逐流，付諸實踐。神似成了畫味的代名詞(這裏的神似和顧愷之不壹樣。也就是圖像之神和畫面之神的區別——作者。)
所以神似遠不是外形那麽簡單。首先，不僅是要把握對象的魅力，還要在藝術作品中加入自己的感受，讓藝術作品有自己的想法。
我怕話題越來越大，就說到這裏吧。進入上部。
上篇:意味深長的歷史軌跡
——古代(現代)中西“形神觀”的比較。
比較中西藝術史總是很有意思的，探究它們差異的原因更有意義。
如上所述，圖像在不同的區域被不同地處理。但有壹點，中國和西方都不約而同。中西藝術中繪畫的第壹個高潮是人物畫的高潮。
中國人物畫經過秦漢的發展，最終在魏晉南北朝達到了壹個高峰。顧、陸、張對人物畫的關照影響了中國人物畫的發展。
顧愷之(346—407)，江蘇無錫人，博覽群書，才華橫溢，是藝兮散騎的常客。他是壹個早熟的畫家。二十多歲的江寧瓦棺寺壁畫，居然“照壹寺，贈者填喉，得俄百萬”(張彥遠《歷代名畫》引《史靜寺的故事》)，畫從此成名。他的地位是三大奇跡中最高的:“喜歡壹個人的美，可以得到他的肉，他的骨，他的神，他的奇跡無與倫比，他的關懷彌足珍貴。”很顯然，在魏晉時期，中國的繪畫觀念已經深深確立了“神”的表現重於“形”的表現。
看了以顧愷之為代表的中國人物畫第壹次高潮之後。看看西方人物藝術的第壹個高峰——古希臘藝術就知道了，雕塑是希臘藝術最重要的組成部分，它體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術天賦和對人體的深刻研究。很多最好的雕塑，因為氣勢磅礴，形象完美，風格脫俗，無與倫比；千百年來，無數畫家和工匠受到它的啟發和影響；它獨特的內在生命力和藝術魅力至今仍放射著燦爛的光輝。
古希臘的雕塑經歷了三個時期。
古董時期。
作為壹個古老的雕塑，它通常始於7世紀。此時的人像雕塑，大多是直立的形象。總的來說，他們沒有打破刻板的形式，而且造型手法也比較生硬。直到6世紀，雕塑的藝術技巧有了明顯的進步，在人體和動態表現上更加自由和充滿活力。
第二，古典時期
希臘藝術的古典時期始於490年前。強健的體魄，昂揚的精神，優雅婉約的造型，是古典時期雕刻出來的相同特征，是希臘城邦戰勝外敵入侵，建立自己強國時代人們英雄理想的體現；同時也形成了相應的美容規範。
第三，希臘化時期
經過古典時期的發展高峰，希臘雕塑的中心在希臘化時期移到了小亞細亞西部和愛琴海的壹些島嶼。這壹時期很少建造宏偉的廟宇，莊嚴崇高的氣氛在雕塑中逐漸淡化，而世俗化傾向有所發展。但在壹些優秀的作品中，仍然保持著古典氣息的精神。但到了後期(以拉奧孔為代表)，雕塑已經失去了崇高的精神。
看古希臘的雕塑藝術。雖然也強調人的精神和憤怒。但更明顯地體現了科學精神。準確把握人體比例(以黃金分割律為代表)，顯然把歐洲藝術帶上了寫實主義的道路。把上述中西方的代表性繪畫並列，就可以清楚地看到這種差異。
我們來對比壹下顧愷之的《羅女神》和希臘雕塑的代表作《米洛斯的阿芙羅狄蒂》。顧愷之的畫是當時典型的鐵線描。用線條造型，然後添加顏色的壹種繪畫方法。《洛神賦圖》是壹幅長卷，取材於曹植的《洛神賦》。第壹段是“驚艷”，描寫曹植壹行來到洛水岸邊，突然看到洛神出現，好像很驚訝。第二段是《陳清》，描寫曹植與羅申的情分；第三段是結尾。他改了結局，曹植和洛水之神壹起揚帆而去。洛神的《浮屠》在人物塑造上非常成熟。畫面既刻畫了洛神的嬌媚，又刻畫了曹植“揮之不去”的惆悵表情。而且整個畫面以山、溪、樹為背景首尾相連，使繪畫空間巧妙延伸變換，自然促進了劇情的發展。顧愷之擅長詩詞書畫，能把壹整首《洛神賦》搬上銀幕，依然可愛。整幅畫透著魏晉蕭的輕松大氣。這種輕松的氛圍是後世畫家夢寐以求的最終審美目標。這裏也可以看到。雖然當時的中國古典人物畫也很重視“形似”，把握整體神韻和人物神韻，但整幅畫的詩意處理是最重要的。繪畫“精神”的處理是繪畫作品成功的首要因素。可以這麽說。魏晉時期的繪畫和美學影響了整個中國古代繪畫史(重神韻輕形式)。
現在妳可以穿越數千英裏的時空，探訪古希臘。米洛斯的阿佛洛狄忒，因1820年在米洛斯島發現而得名。關於其制作時間壹直眾說紛紜，其莊重典雅的風格似乎接近古典全盛時期的作品；從殘存的基座銘文推斷，它屬於公元前2世紀晚期。它由大理石制成，高2.04米。頭部和身體都完好無損，但左臂已經從肩下失去，右臂只剩下半個上臂。雕像上半身赤裸，下半身圍著寬松的裙子；女神左腿微微擡起，重心落在右腿上，頭部和上半身微微偏右，臉轉向左前方，形成自然的S形曲線。高挑的身材，端莊秀麗的容貌，豐滿紮實的身材構成了美麗、優雅、成熟的女性形象，被視為表現美的典範。這件作品代表了希臘人的審美情趣。比例均衡對稱，充滿美感。我們甚至可以從大理石上感受到體溫。無疑已經成功表達了女神的魅力。這是毫無疑問的。表現神韻是造型藝術的目的。但在希臘藝術中，這壹切都與“形”和“肖”密切相關。
希臘藝術在歐洲藝術史上的地位也極其重要。就像顧愷之的繪畫影響了以後中國繪畫的整個觀念壹樣，希臘藝術也影響了歐洲藝術的整個觀念，以後的中國藝術走的是重視神韻，弱化“相似”作用的道路。而歐洲美術則註重展示物體在平面(大理石)上的幻影形象。中西藝術在希臘、魏晉時期呈現出不同的特點。
這種不同的特點，在後來成為中國主流並取得巨大成就的山水畫中，以及在歐洲蓬勃發展的山水畫中，表現得更加明顯。
中國的山水畫萌芽於魏晉。顧愷之在《畫雲臺山》壹文中闡述了他對山水畫的探索。顧愷之沒有純山水題材的作品，也沒有後人的模仿。但從《洛神賦圖》的山水背景可以看出他的山水畫功力:當時山水畫剛剛萌芽，技法還很幼稚。巖石用純粹的線條勾勒出來，附近的樹粗略地展示出枝葉，遠處的樹都用小扇子來表現。但是，從這幅畫面的風景中，我們可以感受到壹種淡淡的自由之韻。魏晉名士巧妙地避開了技法的弱點，在山水神韻中自由行走。
如果說顧愷之對山水畫的重視局限於技法上是有原因的，那麽另壹位山水畫家、山水畫理論先驅宗炳在山水畫萌芽之初就為其指明了發展道路。宗炳(375-443)，南陽聶陽人。生活在湖北江陵，出身士紳，卻不想做官。當時南朝武帝、衡陽王劉義基招安任主簿，邱、舍人、童之郎、咨參軍，被他拒絕。有人問他為什麽，他回答說:“我在丘陵地區生活了30多年。我這個惡官怎麽能在朝門彎腰呢？”入廬山，會元加入白蓮教，著有《論明代佛教》。他天生喜歡遊山玩水。妻子羅氏去世後，他更是“喜林幽谷，恐琴酒自在，獨行煙雲中”。他壹個人西去荊、吳，南攀，定居下來。後來因為壹場舊病，不得不回到江陵老家，嘆道:“我怕老病，我怕見名山。我只當以清醒的頭腦看道，躺下來遊泳。”
宗炳的山水畫強調“放松精神”的作用，可以說是元代倪雲林“寫脫胸”的先行者。而他的“明心觀道，臥遊”的畫法，也是要求畫家清心靜氣，憑記憶發揮，畫出生活的畫面。雖以記憶為主，但強調主觀觀念的作用，充分發揮寫意的功能。後人也很欣賞宗炳的“臥姿”畫風。自元明清至近代，倪瓚、沈周、鑒江、石濤、近代黃等山水畫家或贊其詩，或仿其臥畫。在中國山水畫中，乃至整個中國畫史上，追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標準。
從山水畫用筆的角度，也可以清晰地發現其重神重意的特點。對於山水畫來說，最具代表性的技法就是畫法。畫法從五代開始成熟，經過歷代畫家的演繹和發展，形成了兩大流派，幾十種畫法。到了宋代，土法仍然保留了許多寫實的特征。比如南方的“東菊”，就能表現出江南的山川特色和空氣中的濕氣。《範寬》中的雨滴丘，是北關夏派所發，對黃土高原的山川風貌表現得非常淋漓盡致。但到了元代，將軍筆的寫意表現力被文人山水大大發掘。倪瓚摹仿管同畫太湖。它的折疊帶完全沒有封閉的川峽風格。曉寒的每壹筆都透露出淡淡的韻腳。都說倪瓚的畫筆少而繁，氣息靜而超然。除了構圖，書畫的關系也不容忽視。清初四僧之壹的朱耷的山水更是顛倒。山不再是山，而是靈魂的象征(朱耷最大的成就在於花鳥，這裏只說他的山水)。在中國的山水畫裏，山還是山，但不僅僅是山的壹部分。他也包含了畫家的情懷和山的靈魂。
歐洲山水畫也是從人物畫的背景中分化出來的。在14世紀上半葉的意大利壁畫中，如錫耶納市政廳的善政圖，以及15世紀早期荷蘭的裝飾畫手稿中，都出現過風景在畫面中占很大比重的作品。沒有人物的純山水畫最早是以素描等小圖的形式出現的。從15世紀開始，山水畫從人物畫的背景中成為壹門獨立的繪畫學科。在丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，有地理景觀可以決定畫家的立足點。山水畫藝術成熟於17世紀的荷蘭。萊斯特、維米爾和霍貝馬為山水畫的發展做出了巨大貢獻。這時，山水畫中出現了海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人也在當時發展了“理想山水畫”，呈現田園風光。法國人普桑和克勞德·洛蘭在他們的風景畫中使用古代神話人物作為畫點，這被稱為英雄風景畫。Claude lorrain使用背光來展示早晨或晚上的風景。在西班牙，格列柯和委拉斯開茲都留下了著名的風景畫。
到了公元18世紀，約翰·康斯太勃爾出現在英國，使山水畫有了決定性的發展。約翰·康斯太勃爾(1776-1837)是19世紀歐洲山水畫的真正創始人。他是壹個勇敢而足智多謀的藝術創新者，為藝術，尤其是風景畫開辟了壹個新世界。作為壹位傑出的景觀大師，他在祖國早已鮮為人知。他被倫敦國家美術館接受的第壹幅作品是他去世後由他的朋友捐贈的。即使是無償捐贈，畫廊還是猶豫不決，怕畫家大膽創新的精神惹出麻煩。幸運的是，康斯特布爾生前的藝術受到了法國公眾的重視。壹名法國記者根據著名畫家裏科的評論，建議康斯特布爾將自己的作品送到巴黎展覽。這導致了《幹草車》等四幅康斯特布爾的作品出現在1824年巴黎著名的歐洲藝術展上。他們給巴黎的觀眾留下了深刻的印象。畫家對自然的深情和激情；他簡單、清新、新穎的表現手法；熟悉而完美的油畫技法令法國畫家著迷。當時法國著名作家、《紅與黑》的作者司湯達·科曾專門撰文介紹康斯特布爾和他的風景畫，代表了歐洲風景畫的特點。重視光線的運用和色彩的協調。他的風景畫直接影響了法國的透納和印象派畫家的創作。從這些畫來看，純粹客觀地表現自然越來越極端。康斯特布爾的風景畫吸收了大自然的鮮艷色彩，而特納的風景畫則側重於動蕩的自然景觀和人造景觀。印象派繪畫追求自然光色彩在瞬間的變化和顫抖。與中國的山水畫相比，直到印象派之前，歐洲繪畫走了壹條越來越客觀寫實的道路(印象派之後，西方現代藝術的進程開始)。
從上面可以看出，中西繪畫的發展是相似的。先是人物畫占主導地位，後來山水畫從人物畫中脫穎而出，開始流行。而古代(西方古今)中西繪畫的發展方向是完全相反的。西方壹直是以形為基礎的。可謂科學繪畫。中國走的是從表現外物神韻到表現內在神韻的道路。可以用詩來形容的畫。
到了西方現代繪畫興起的時候，這種現象有了驚人而有趣的變化。如何，請看:
(1):第二部分:世紀文化碰撞。
——現代與東方繪畫的交融與錯位
首先要明確，形式與上帝的關系只有在具象繪畫中才是有意義的，而在抽象繪畫中談論形式與上帝是徒勞的。歐洲現代派種類繁多，不可能也沒有必要壹壹列舉。這裏只是意象領域最具代表性的風格序列。
當然，不管以後的畫風有多復雜，都要先介紹標誌現代繪畫開始的畫風。後印象派不是印象派後期。這三位畫家雖然與印象派畫家有親緣關系，但藝術方向相反。他們對繪畫都有自己的理解，雖然同為後印象派，但從畫風到繪畫理念都不壹樣。但是* * *有壹個共同點:他們不想像印象派那樣完整客觀的表現自然。他們想在畫中加入自己的東西。隨著繪畫的發展，寫實主義失去了挑戰性，各種寫實繪畫風格都被前人嘗試過。如果要加上自己的東西，就要在現實主義之外挖掘。
保羅·塞尚。這是壹個生前被忽視，死後被冠以現代繪畫之父的人。保羅·塞尚出生於1839 65438+10月19，法國南部普羅旺斯省艾克斯的壹位銀行家。1858年赴巴黎學畫，結識作家左拉、詩人波特·馬槽等人。60年代初，他支持庫爾貝反對古典主義的鬥爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿結合。1872年，塞尚壹家遷居瓦茲谷的蓬圖瓦茲，在畢沙羅的影響下，積極參與印象派。然而，塞尚探索物體內部結構的努力迫使他懷疑印象派。他指出“世界上的壹切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”，從而實現了畫面的極大概括。他反對傳統繪畫觀念中素描與色彩的分離，追求通過色彩透視物體。他的畫色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是非常用心地觀察、思考、組織畫面的色調，反復推敲、修改，以至於很多畫總是顯得意猶未盡。為了長期反復學習，他平時的科目是靜物畫。
可見他從繪畫理念到繪畫方法都與印象派畫家有很大的不同。塞尚的信念是總結美感，從而產生更高的美。他研究畫中“永恒”的形式壹種不同於外界的形式，似乎有些不可思議和美麗。我們可能無法將這種形式與神似聯系起來，但這種繪畫理念已經感動了整個歐洲畫壇。讓更多樣式更快出現。
其實現代歐洲繪畫大致可以分為兩類。壹個是理性分析美。壹個是感性美。如果說塞尚是前者的開始，那麽梵高就是後者的開始。
梵高出生在荷蘭贊代特的壹個新教牧師家庭。24歲之前，他在海牙、倫敦和巴黎的Gupir畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博裏納礦區傳教。他因同情和支持貧窮礦工的要求而被解雇。在過著極度失望和貧困的生活後，他決定在對藝術的追求中完成自我解放，1880後，他四處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學習繪畫，但最終決定自學。他克服各種困難，努力按照自己的理解去表達世界。1886之前，他的作品還處於探索期，比如《吃土豆的人》、《紡織工》。1886年，梵高帶著弟弟來到巴黎，弟弟是古皮爾畫店的高級職員，認識了圖盧茲-勞特雷克、高更、畢沙羅、修拉、塞尚，參加了印象派畫家的集會。從而大大拓寬了藝術視野，開始了與以往完全不同的繪畫方式，色彩濃烈，色彩明亮。1888年2月，他和高更壹起去法國南部的阿爾勒寫生作畫，為期壹年。這是他藝術風格形成的最重要時期。南方強烈陽光下的城鎮、田野、鮮花、河流、農舍、教堂，讓他忍不住壹遍又壹遍地喊:“亮壹點，亮壹點！”此時，他和高更已經與印象派產生了分歧，但同時又對表現主義或象征主義產生了濃厚的興趣。於是有了建立“南方印象主義”或“印象主義分離主義”的計劃。後來因為兩人關系惡化，高更離開，梵高在割掉耳朵的事件後逐漸分道揚鑣。因此，他們沒有組成任何團體。1890年，在聖雷米的莫索精神病院長期住院治療後，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧威爾。他得到了加塞博士的特殊待遇，勤奮作畫，包括加塞博士的《瀟湘》和奧威爾的《教堂》。然而，1890，10年10月27日，他在與加塞博士發生爭執後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。梵高壹生留下了豐富的作品，直到去世後才逐漸被人們所認識。在這些作品中，作者追求自我精神的表達，壹切形式都在激烈的精神支配下跳躍扭動。這種藝術對20世紀的表現主義有著深遠的影響。
自我表現是梵高畫作的壹大特色。形式的準確性退居第二。自我精神在繪畫中的表達成為繪畫的核心。這種繪畫思想和東方繪畫中追求“意韻”的繪畫思想逐漸走到了壹起。其實梵高在繪畫上受到了日本浮世繪的影響。甚至線上有些地方還有點“畫”的味道。事實上，當西方繪畫走出“相似”的迷宮時，受到了東方繪畫(以及其他非歐洲藝術)的影響。這種影響拉開了壹場文化交融與碰撞的序幕。
在近代中國，也受到了西方繪畫的影響。
維新派康梁最早提出學習西洋畫。但他們提出這個觀點並不是因為繪畫。他們認為西方的精神比中國更務實。正是這種務實精神，讓西方在近代史上走在了中國的前面。而繪畫是民族精神的重要體現。要改變這種不切實際的民族精神，我們必須全方位地向西方學習。政治上是君主立憲制。文化上，就是開放西學。美術，當然是學西洋畫。但他們認為政治和文化是關鍵，他們沒有西畫的基礎，所以無法廣泛推廣西畫。所以這種倡導還停留在口號上。
真正廣泛研究西方繪畫是在新文化運動時期。此時的精神領袖陳獨秀也大力提倡民主和科學。在繪畫上，西洋畫也被推崇為“科學”的繪畫。它被認為是西方精神的集中體現。中國的傳統繪畫被認為是中國近代衰落的原因。現在來看這個說法，難免有些偏激和幼稚。但當那幾代人在尋找救國之道時，這個口號在年輕學生中很有吸引力。許多人出國學習。其中，出國學畫的青年畫家，後來成為西洋畫在中國的中堅力量。徐悲鴻是當時學習西洋畫最好的畫家之壹。當他以21歲的年齡抵達上海時，他在倉頡肖像的競爭中脫穎而出。他被邀請到聖倉智者大學作畫和講學，並與來自中國的學者交朋友，從而開闊了他的視野，提高了他的學習技能。康有為師法自然的技巧和他的創新精神使他被譽為“藝術界的天才”。1918對日本藝術的考察後回到北京，雖然已經23歲，但已經成為北大繪畫研究會的導師。置身於中國新文化運動的行列，他為中國繪畫的革新發出了響亮的聲音，提出了著名的以“善古法者宜存，不善者宜續，不善者宜改，不滿意者宜增，能采西畫者宜統”+0919， 以尋找發展中國藝術的途徑為目的。他考入法國最高美術機構——巴黎國立美術學院，刻苦學習素描和油畫。 他還以法國偉大的現實主義畫家大洋為師，描繪了在歐美享有盛譽的布列塔尼地區的農民和漁民，全面把握了歐洲優秀繪畫傳統的技法和精神。8年間，他還走遍了歐洲各大美術館，臨摹了拉斐爾、倫勃朗、委拉斯開茲、普魯東、德拉克洛瓦等大師的名作，精通西方藝術精髓，1927年，他送往法國全國美展的9幅油畫作品全部入選，以中國畫家的傑出才華和獨特的東方魅力讓法國畫壇驚喜不已。回國後，他致力於在中國建立科學的、現代化的美術教學體系，用西畫改造中國畫。它在素描的基礎上，創造了解剖、透視、默寫相結合的教學方法，確立了“窮自然之奇，探人生之真”、“要廣博要細致”、“方寧不圓，寧臟不凈，不靈動”等教學原則。徐悲鴻強調中西合璧，因材施教，要求擅長西畫的人臨摹中國古畫，擅長中國畫的人認真學習素描，以求精通。他特別強調對人的生活的描寫，畫了很多素描，經過嚴格的訓練，學生離開學校後對任何壹門學科都沒有感到無助。
平心而論，徐悲鴻對中國繪畫的貢獻是不可磨滅的。中國現代寫實繪畫的成就，很大程度上與他的努力有關。他片面模仿中國畫壇的石濤、朱耷；極大地使之成為新的“四大天王”現象，大力提倡寫實繪畫。但這種倡導後來被壹些人誤認為“寫實繪畫是科學繪畫，中國畫不是寫實繪畫(至少50年代很多人是這樣認為的)，所以中國畫是不科學的。”這種觀點給中國畫的發展帶來了很大的危害。之後中國的繪畫片面追求寫實，追求政治性和藝術性的統壹。這是真的，但它只是壹個口號。實際運用起來並不容易。後來變成了“人物畫，政治畫占主導。”與西方繪畫相比，當它走出現實困境時，東西方繪畫出現了病態的“交融”和“錯位”。但另壹方面，當西方繪畫開始在造型的範圍之外追求畫面的意味和韻致時，又回到了中國崇尚現實主義和以現實主義為基礎的繪畫的道路上。這種錯位可以理解為壹種交融。
就像這篇文章開頭說的:從更高的層面來說，形似是科學表現的對象，是繪畫中的理性精神；神似是情感表達的對象，是繪畫中的人文精神。繪畫無非是在這兩種精神交織下發展起來的。與東方相比，西方繪畫的基本精神是理性的。現代繪畫依然如此(雖然有感性的方式，但現代繪畫的基調是研究美，這本身就是壹種理性的態度)。從東方繪畫中學習壹些東西，是提升自己的壹種方式。它的基本精神從未離開過西方。中國的情況更復雜。近代以來的屈辱，讓人們從政治、經濟、文化、藝術等方面尋找救國之道，當藝術承擔了救國的重任，必然無法按應有的方式發展。在這種情況下，追求現實主義是必然的選擇。如果拋開這壹點，西方學習中國繪畫更根本的精神是中國的傳統繪畫精神。
林風眠就是這樣壹位大師:他在還年輕的時候就從法國留學歸來，隨即成為北平國立藝術專科學校的校長，開始實踐他的中西合璧、賦予舊中國畫新生命的理想。林風眠的畫與國畫相去甚遠，表現手法很大程度上是“西化”的。但他作品中體現的畫面效果和意境，體現了東方的詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有用傳統的筆墨，也沒有用書法筆作為造型手段。他用了壹種輕盈、活潑、有力的線條——這些線條在造型的同時傳遞了壹種活力和音樂節奏。他習慣用大塊的面條作畫，像水彩或水粉，比如他的大部分山水畫都是這樣。雖然看似沒有繼承中國畫的傳統表現方法，但整體畫面傳達出壹種濃濃的中國畫韻味，空靈含蓄，富有表現力，富有詩意。雖然他說“國畫該終結了”，但他的畫是畫在中國的骨子裏的。
當時還是有很多畫家持林風眠的繪畫理念。喜歡絕藍社的畫家。可見，如果不受外界原因的影響，壹個民族繪畫的發展是以自身的繪畫精神為中心的。從這個角度來看，中西繪畫雖然表面上是錯位和交融，但實際上是借機向原來的方向發展。這就是繪畫的意義所在。壹個民族的文化精神是繪畫的支點。無論畫風什麽時候變，怎麽變，精神都不會變。形與神的相似繼續在更高的層次上被詮釋。