民族唱法男高音是民族唱法的壹個分支，其唱法以真聲為主，擅長清晰、甜美、明亮。低、中、高音音色統壹，高音區的聲音滲入假聲，沒有明顯的變聲感和真假聲“打架”的痕跡。民族唱法的男高音如何分類？來看看吧！
民族唱法的男高音如何分類？在美聲唱法中，聲音分為三個部分:男(女)高、中、低。民族唱法借鑒了美聲唱法的聲部劃分方法，並受到傳統戲曲聲音美學的影響。以女高音和男高音為主，男(低)聲和女(低)聲較少。我國傳統戲曲男女唱腔的音域，不論生、旦、純、尾、醜五種職業的劃分，多在中、高音區。那些嗓音渾厚深沈的人，壹般被認為嗓音條件不夠好，不應該選擇唱戲。有些人因為不得已而為之，只好靠自己的聲音或者練武不唱歌，以此來謀生。由於這些觀念的影響，民族唱法男聲中的男高音是統壹的、根深蒂固的。即使民族歌劇中有男中音，比如《白毛女》中的楊白勞這個角色，也基本上是照搬美聲唱法演唱的。
1.從真假混雜的聲音來劃分民族唱法的男高音唱法。
真假混雜的民族唱法男高音的唱法中，如果按照真假比例來區分，可以把民族唱法男高音分為三種唱法:
(1)聲音更真實的混合型:這種聲音的歌手特點是聲帶張力強，聲音渾厚明亮，低音洪亮厚實，高音穿透力強，高音高，金屬色彩豐富。適合唱壹些贊美氣勢比較強的歌。比如青年歌手喬軍就屬於這種唱法。
(2)假聲較多的混聲:這類演唱者嗓音靈巧，中音抒情流暢，低音域音量相對較弱，壹般高音唱起來比較方便，音位高，色彩醇厚，順滑柔剛，容易控制，音量相對較小。比如青年歌手王春雷就屬於這種唱法。
(3)真假混合模式:由於真假聲比例合理，這種演唱模式的演唱者具有前兩種演唱者的優點。如果妳有紮實的歌唱基礎，妳的歌唱改編範圍(體裁和風格的歌曲)會更廣。目前全國歌壇男高音都是針對這種唱法，呂繼宏、顏維文都屬於這種唱法。
2、根據民族唱法劃分男高音聲部類型。
美聲唱法在男高音聲部細分為戲劇男高音、抒情男高音和花腔男高音。民族唱法的男高音聲部類型的劃分也可以參考美聲，只是聲部不同。
⑴大抒情男高音:聲音像美聲的戲劇男高音壹樣強烈，嗓音寬厚，對比鮮明而富有活力，適合演唱比較壯闊的歌曲。
⑵抒情男高音:聲樂抒情男高音要柔和壹些，聲音色彩要明亮清晰壹些。
⑶小抒情男高音:音量小，但聲音唱起來比較舒服。和抒情男高音壹樣，他比大抒情男高音音域更廣。美聲男高音壹般唱兩個八度(c1- c3)，但其音域不受限制，而且因人而異，有的甚至有三個八度以上的音域。2001，民謠歌手男高音孔太在北京人民大會堂挑戰世界音域吉尼斯紀錄，高音達到小字3組A，低音達到大字E。他唱了壹首自創的民謠《龍魂》，音域四個半八度。此外，高音還有像何繼光、王春雷、王宏偉等。也遠遠超過了小字第三組中的C。當然，民族唱法的音域比美聲更廣，因為它們在聲音的大小和* * *歌曲的運用上是不同的。
民族唱法雖然在聲部類型上具有上述特征，但在聲部方法上還沒有形成規範統壹的模式，目前處於多元* * *的局面。多元* *存在，求同存異* * *共同發展，符合百家爭鳴，百花齊放的藝術方針。這壹領域每壹個成功的歌手都與自己的生活經歷、嗓音特點、演唱風格、學習經歷密切相關，而這些經歷的存在使得他們的個性和特點得以彰顯。
3.從民族唱法上劃分男高音的個人唱法特點。
(1)民族性與原生態的結合:何繼光、郭頌、王宏偉等。上海音樂學院的王品素老師是壹位受人愛戴的老師。她擅長因材施教。湖南省音協已故主席何繼光是她的學生。何繼光曾兩次在上海師從王品素教授。經過學習，何繼光不僅有紮實的美聲功底，還將湘西高音民歌的風格運用得非常完美。歌手郭頌是東北的歌王。《烏蘇裏船歌》生動地唱出了赫哲族人民當家作主、幸福生活的感情，這與他多年來在東北唱獨鼓和兩部傳記密切相關。同時，郭頌多年師從林俊卿博士和吳雁澤先生，使他的聲音富有民族風格，規範；王宏偉是壹位很有音樂天賦的年輕歌手。近年來，他多次在電視節目中演唱西北民歌。《花兒》和《征途》被他唱得那麽自由自在，真的在音樂圈又刮起了壹股強勁的西北風。
(2)民族性與戲劇性的結合:代表人物有吳雁澤、劉斌、王炳瑞。20世紀60年代初，中央音樂學院民族聲樂系在唐學庚先生的主持下，實施了壹個教學方案:男民謠歌手在學習民謠的同時，京劇老師正式傳授老京劇唱腔的訓練方法。當時的年輕教師王炳瑞和高年級學生吳雁澤直接參與研究並獲得成功。這兩位年輕的歌手，當時是聲樂班的師生，京劇班的同學，通過壹段時間的學習，已經基本形成了非常成功的男聲音色，由低到高。他們的音域接近三個八度，最高音可以唱到小三組的F。他們唱民歌，技術能力純熟，民族色彩濃厚。以京劇起家的歌手劉斌也在20年後贏得了國內外專家的認可和好評。他還具有京劇和民歌相結合的特點。值得壹提的是，吳雁澤在中央音樂學院學習時是蔣家祥教授的學生。蔣教授在中國戲曲學院從事(1971-1978) * *教學八年，總結出“具有專業特色的唱法”。從吳雁澤進入這所學校開始，她就壹直在蔣家祥的指導下學習了40多年。當時聲樂界有句話叫“南有天王(平素)，北有姜(嘉祥)。”
(3)民族性與美聲結合:代表人物有李雙江、蔣大為、顏維文等。傳統的民族唱法並不要求聲音有統壹的標準，而是用感情去感染人，所以唱法技術可能停留在壹種感性認識之下。“丹田”、“龍隱”、“虎陰”、“後腦勺去筋”都是非常抽象的概念，而美聲唱法從生理學的角度對發聲、聲帶的閉合、腔體的打開、氣息的運用進行了解釋，總結出了壹系列的發聲理論。當然，西方藝術並不比東方藝術優越，美聲唱法在民族聲樂中壹定更科學。事實上，民族唱法只有不斷從姊妹藝術中汲取營養，才能取得今天的卓越成就。民族唱法的男高音唱法借鑒美聲唱法，經過近百年的演變，也總結出壹套完整的理論。中國音樂學院金教授舉了許多成功歌手的例子，說明民族性與科學性完美結合是可能的。他們的演唱不僅受到國內觀眾的喜愛，也受到國外觀眾的青睞。中國的民族唱法男高音走向了國際舞臺。
(4)民族性與大眾性的結合:於俊健、王春雷、劉歡等。於俊健有自己的演唱特點。他早期的作品，比如《花紙傘》《營房前的牽牛花》，都是那麽親切，那麽通俗，那麽難忘。劉歡的《好漢歌》、《蒙古姑娘》確實流露出豪放的民族情懷和大眾情懷；王春雷的《青藏高原》及其翻唱版《洞庭魚米之鄉》以高亮度為特色，在全國流行唱法中也應占有壹席之地。當然，騰格裏歌手的《天堂》和《蒙古人》，這種極具民族特色的流行唱法，其準確的把握能讓人的心靈受到極大的震撼。
有些同行這樣劃分唱腔類型是不科學的，但從他們的聲音分析，這樣的劃分也是客觀存在的，民族唱法的男聲和女聲都存在這種現象。在業余聽眾眼裏，上面描述的四位歌手只覺得是在唱民謠，看不出本質的不同。但在專業人士的分析下，他們的發聲方法、演唱風格、聲音本質、切入角度絕對不是壹個規範，而是壹個模式。
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