作為“實驗”的水墨藝術
現代水墨畫、實驗水墨畫、表現性水墨畫、都市水墨畫、觀念性水墨畫、抽象水墨畫、當代水墨畫等。在過去的30年裏，有許多與水墨畫相關的概念。由於立場不同，這些概念的內涵和外延也大相徑庭，難以界定。在中國藝術的最初歷史上，從來沒有像“水墨”這樣大的爭議和關註。如果以五四新文化運動為分界點，這壹時期的代表性藝術家，如林風眠、徐悲鴻等，在他們身上有壹個* * *特征，那就是留學西方的背景。體現在林風眠的創作中，他借鑒了民間藝術和西方立體主義提供了造型方案，徐悲鴻提供了基於西方寫實造型的結構方案。
在接下來的幾十年裏，藝術創作壹直圍繞著藝術為政治服務的需要。很難說有什麽重大突破。直到20世紀80年代，水墨畫才獲得了新的發展機遇。在這壹時期西方各種文化思潮的沖擊下，現代水墨畫的出現也開啟了前面提到的各種水墨畫形式和風格的實驗，但最後會發現，這些實驗在早期都是具有很強的針對性和開拓性的，如果真的走下去，會面臨很多問題，因為它的發展不是基於自身文化，而是對外來文化的順勢反應。這壹點在藝術家顧文達身上可見壹斑:“上世紀80年代，顧文達以其巨大的“實驗性”水墨作品震驚了畫壇，以至於劉曉春給他冠以“當今畫壇最具破壞力的藝術家”的稱號。回顧過去的這些做法，我覺得有壹點可以讓我們清醒:並不是任何“實驗”都會開花結果，壹時的熱鬧很可能是壹場戲。顧文達本人後來也轉向了裝置等材料的實驗，水墨畫在他身上成了生存之道。”李小山曾經寫過壹篇文章。
作為20世紀80年代最早從事水墨畫創作和理論研究的藝術家之壹，盧輔聖在談到這個問題時也有同感:“自從水墨畫受到油畫等外來畫種的挑戰後，它就被大眾化、寫實化、敘事化等藝術原則所逼迫轉型，它放棄了原有的文人情懷。80年代的文化啟蒙運動之後，雖然出現了像新文人畫那樣的反思浪潮，但也無法逆轉去剝離它。正是基於此，對水墨畫現代化的追求自然導致了媒介材料、媒介實驗和形式解構的發展。與它長時間交融的價值，與它突然相連的精神投射，不再具有內在的約束力。”那麽怎樣的水墨畫實驗才是持久可行的呢？這就涉及到水墨畫的邊界問題。
在水墨畫實驗發展的道路上，老壹輩的藝術家應該以吳冠中、劉為代表，其中吳冠中提出的“筆墨等於零”最具代表性。其實他更強調繪畫的形式，在形式上做了壹個創新。“劉改革中國水墨畫的意義在於，壹方面，他強烈反對盲目模仿元明清以來的中國水墨畫風格；另壹方面，他在20世紀中期極力引進抽象表現主義，最終以“中西山水圖式與抽象符號相結合”的改革方案填補了水墨畫創新的壹項空白，成為超越臺灣省的具有國際意義的代表性畫家。”(著名畫家在《劉藝術筆記》的序言中寫道..較有代表性的藝術家有顧文達、王川、劉子健、王天德、張宇、邵歌、梁泉、魏慶吉等。“王川越畫越極簡抽象，越來越註重書寫的速度和節奏，但似乎過於簡化；王天德在題材上不斷翻花樣，表現手法趨於抽象和象征。他甚至突破了“水墨畫”的界限，在水墨畫和裝置之間進行嘗試。邵哥的“城市垃圾”成了壹個符號。他更講究構圖和造型，技法的原創性和難度也在逐漸增加。劉子健的語言簡單又復雜，得心應手又無可奈何，因為它有很多成熟的經驗作為參考；在這方面，張宇也是壹樣，他的技法和制作水平都帶有強烈的個人色彩。”李小山在評價他們的作品時說。在這裏，他們都面臨著同壹個問題，那就是如何走下去，是繼續在水墨畫體上有所突破，還是尋求新的藝術形式。如果尋求壹種新的藝術形式，能否稱之為“水墨畫”，比如水墨畫向裝置、雕塑乃至新媒體的發展，這就涉及到水墨畫的邊界問題。
在李小山看來，“無論是傳統水墨畫還是實驗水墨畫，在限度和界限內做文章都是本分。水墨畫可以“實驗”成裝置嗎？可以“實驗”成壹幅油畫嗎？妳能“試驗”裝訂藝術嗎？在水墨、宣紙、方法、參照物等材料中，在當下生活所提供的意識中，無法更進壹步。抽象的、具體的、超現實的、象征的等等。、機制、渲染、拼貼、拓印等。，都統壹在裏面。歸根結底，它只是畫的壹種，就像國畫壹樣。如果在創新和突破的口號下消除其邊界，實質就是取消其合法存在。”
對於藝術家來說，如何判斷自己的創作是否當代何桂言似乎有三個標準:“我個人認為標準至少應該體現在三個方面。首先是妳有沒有創作過水墨畫。第二個問題是妳的作品是否有內在的創作邏輯，而這個邏輯必須與水墨畫藝術相關，即需要與傳統或當代有語境關系。第三點也是最重要的壹點，妳作為壹個藝術家有沒有自己的代表作品，妳的代表作品在中國當代水墨畫的發展中能不能占據自己的位置。如果說前兩個標準更多的是從藝術家個人創作的角度來考慮，那麽後壹個標準主要是從藝術史的角度來衡量。”老壹輩的藝術家，如林風眠、徐悲鴻以及後來的吳冠中、劉，之所以成為大師，是因為他們都在壹定程度上滿足了上述三個條件，尤其是第三個條件對藝術史的發展有著巨大的推動作用。
當我們對“水墨畫”在現當代的發展軌跡和邊界有了壹定的了解，就會發現中國畫被賦予了壹種代表中國文化觀念的特殊文化表達方式，水墨畫藝術的發展被賦予了壹種關乎中國畫未來的使命，這種使命還很遙遠，因為它面臨著傳統水墨畫的挑戰，同時， 它面臨著當代水墨畫在表現形式和創作模式上還比較單壹的問題，還會遭遇其他當代藝術形式的沖擊。 應該如何發展”在評論家朱琦看來。同時要重視寫作，通過寫作達到語言的自我特征。”目前，既繼承中國畫又在現代發揚光大的藝術家有黃、。之後，我覺得中國當代水墨畫的發展並沒有太大的進步。”之所以這麽認為，是因為“他在堅守中國畫的核心脈絡，完善壹種當下形式的形成。"
在評論家易穎眼中，西方藝術史的發展可能有更好的借鑒:“如果我們回顧西方現代藝術史，可以看到從印象主義到野獸派的語言變化基本上是以油畫材料為基礎的，就像羅傑·弗萊對塞尚的評價，是對西方古典藝術整體的抽象，也就是說，壹種現代藝術的抽象結構與具象古典繪畫的結構是壹致的。從立體主義開始，視覺革命開始從傳統媒介範圍內的語言變革轉向對傳統媒介的解構。從畢加索非繪畫材料的拼貼到杜尚的現成產品，強調的是當下的體驗和創作理念，傳統媒體固有的文化規定和圖式模式似乎與此無關。”
而尹雙喜則認為:‘中國新水墨畫的發展要有另辟蹊徑的勇氣和決心，這意味著從事新水墨畫的藝術家不僅要深化和拓展自我創作的維度，更要註重總結和梳理中國水墨畫全新的認知方式和表達方式，這將是決定中國水墨畫藝術未來發展和在國際地位上高度的關鍵。"
經過30多年的發展，當代水墨畫作為壹種線性進化的敘事模式已經走到了盡頭。此時單純的前衛反叛，膚淺的風格建構，單純的二元對立思維模式，以文化虛無主義否定傳統，都失去了建設性的意義。就當代水墨畫的發展而言，我們仍然需要以傳統為出發點，在文化現代性的框架和現有的藝術史語境下，拓展作品的言說和表達方式，將作品的文化訴求與當代文化語境有效結合。同時，當代水墨還需要建立相對有效的價值判斷尺度和批評話語，創作場、理論和批評相互促進發展。0202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202020202