70年代末，人們外出購物擺脫了文革陰影——“同質化”和“集體化”的行動，重新燃起了對生活的熱情。這種熱情激發了古代手工編織藝術的興起，人們在經緯之間找到了藝術創作的靈感和欲望。同時，古老的手工編織藝術喚醒了人們對未來美好生活的期待。人們沈浸在對古代手工技藝的“追憶”中。失傳已久的古老手工編織技藝，在經歷過文革的壹代人手中，顯得那麽機械和枯燥。人們更多考慮的是如何體現感覺和材料，而不是如何編織，如何體現主題和內容，強調畫面和主題的設計，沒有擺脫繪畫設計的方法，對材料和形式的感染力認識不夠，不能很好地表達和把握材料和內容，形式和肌理，藝術和技術。也正因為如此，才形成了這壹時期獨特的藝術風格——簡約、凝練、概括、平面化，其中不可避免地包含著粗糙、簡單的希望，但畢竟是解凍的春天，為後來的藝術發展埋下了伏筆。
20世紀80年代末，“軟雕塑”壹詞在中國首次提出。這壹時期的藝術創作不像前期那樣簡單，風格趨於多樣:既追求羊毛的厚重，又追求麻的質樸；既追求豐富的色彩變化、嚴謹的造型，又追求質感外觀特征、材質對比表現。設計師們盡可能充分利用經緯編織這種獨特的藝術語言，用線條塑造形體，表達人的精神世界，充分展示藝術與技術結合產生的內在魅力，不斷探索編織技巧和藝術創作手段，發揮特長:既有對高超技藝的追求，如水墨的漸變、油畫的筆觸、線描的線條，又有對肌理的贊美和對形式的追求。這個活躍期離不開國際交流的增多，眼界的開闊，技術的熟練，理論的完善，思維的轉變。同時也不得不提兩位國際織工大師對中國現代纖維藝術的發展和人才培養做出的傑出貢獻。壹位是保加利亞著名纖維藝術家萬滿先生，他在中國美術學院創辦了“萬滿壁掛研究所”，另壹位是來自格魯吉亞前蘇聯的功勛針織藝術家基維·坎達裏教授。這壹時期雖然風格各異，但基本都傾向於單壹設計，很少有系列和配套設計。到了90年代末，隨著高科技的飛速發展和新材料的出現，人們的生活逐漸小康，對美的要求也發生了很大的變化。對壹系列配套作品的需求，以及對場景、空間環境和整個展示環境的使用和容納的重視，使得現代纖維藝術開始向裝置藝術轉型，此時，現代人不僅要追求材料和形式的美感，還要享受場景和環境空間帶來的活力；不僅註重傳統材料和工藝，還追求時尚中的時尚。他們還在設計中運用光影，追求作品與環境的高度統壹，形成壹個整體，從而實現多元化價值觀的體現，打破單壹學科的觀念，樹立跨文化的觀念，追求多元化的材料(如金屬效果、薄效果、閃光效果)。在技術上，更是不受限制，百花齊放，各有千秋。既有數碼高科技含量的技巧，又有手繪布料的獨特技巧，呈現出百花齊放的真實景象。