試論戲劇觀。新時期戲劇觀的轉變，既深受現實的影響，也受到兩大戲劇傳統的影響:壹是五四以來，尤其是“十七年”以來戲劇正反兩方面的經驗教訓；二是國外現代派戲劇的理念和實踐。其中，外部影響顯著。首先，圍繞1982發生了壹場關於戲劇概念的爭鳴。這場論爭是在西方現代主義文學對中國文學產生廣泛影響的背景下發生的。除了五四時期引進的梅特林克、霍普特曼、約翰·辛格、斯特林堡、凱瑟、托勒、奧尼爾，馬裏蒂尼、凱蒂等未來主義劇作家的作品外，20世紀五六十年代興起於法國、壹度風靡歐美的貝克特、尤尼斯、阿達莫夫·品壽、阿爾比的荒誕劇也傳入中國。65438年至0979年，中國青年藝術劇院上演布萊希特敘事劇《伽利略傳》，對布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的組合進行了實驗。1981年，上海青年話劇團在上海上演了薩特的名劇《臟手》。5月1983北京人民藝術劇院上演阿瑟·米勒親自執導的《推銷員之死》。在戲劇理論方面，首先介紹了布萊希特的敘事戲劇，其次是荒誕派戲劇理論。隨後，格洛托夫斯基的《簡單戲劇》和阿爾托的《殘酷戲劇》也傳入中國，對戲劇行業和舞臺實踐產生了廣泛而深刻的影響。這些介紹是與外國現代主義在文學領域的介紹同步的。西方現代主義戲劇對現實主義的反叛、布萊希特的敘事戲劇、梅特林克的“靜態戲劇”理論和荒誕派戲劇對中國戲劇界重新認識戲劇傳統、重新評價中國傳統戲劇遺產產生了重要影響。這些影響最終引起了戲劇觀念的爭議。戲劇觀念之爭，是西方現代派戲劇影響下的新戲劇觀念，沖擊舊戲劇觀念，即流行已久的易蔔生“社會問題戲劇”模式和受斯坦尼斯拉夫斯基體系影響制造生活幻象的“第四堵墻”模式。在論爭中，相對於傳統的現實主義戲劇觀，黃於20世紀60年代提出的“寫意戲劇觀”再次被提出。高行健認為，易蔔生的社會道德劇作為觀念劇已經有壹個世紀了，在它之後，世界戲劇從未停止發展。我們沒必要把壹個相當於同治、光緒年間的外國劇作家的戲劇觀，當成壹個不可逾越的戲劇符碼來束縛自己的手腳。爭鳴為創作界的戲劇探索和舞臺實踐提供了理論支持。在論爭中，借鑒西方現代派戲劇，突破現實主義戲劇模式的束縛，進行戲劇創新的主張引起了戲劇界的廣泛關註。
這場爭論，在上海，首先是關於黃的《戲劇藝術》1983的“寫意”與“現實主義”、“幻覺劇”、“非幻覺劇”的理論概括的準確性問題。在北京，《戲劇報》討論了許多影響全國的戲劇觀問題。《戲劇隨筆》、《戲劇》、《戲劇學習》、《戲劇世界》等報刊連續多年發表文章，對戲劇的性質、本質、規律、舞臺假設、戲劇與觀眾、戲劇思維、戲劇生存方式等進行了廣泛而深入的學術探討。討論在1985達到高潮，90年代也不時有關於戲劇概念的文章發表。高行健、陳、譚培生在討論中分別提出了關於戲劇本質的“行動論”、“延歧論”、“情境論”等觀點。同強調戲劇的假設性思想，林克煥等人則註重戲劇觀念。大多數理論家對現實主義和現代主義的關系持開放的現實主義立場。
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這是余先生的戲劇作品。本書出版於1983，是中國大陸第壹部全面闡述世界各國從古至今的文化發展和戲劇思想的歷史著作。出版後的第二年，獲得北京市首屆全國戲劇理論作品獎，十年後獲得北京市文化部全國優秀教材壹等獎。它是於先生的第壹部學術著作，也奠定了他在中國戲曲領域的地位，為他日後擔任上海戲劇學院院長奠定了基礎。