粵劇又稱大戲或者廣東大戲，源自南戲，自嘉明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是揉合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每壹個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻，又稱為戲棚官話。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第壹批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。
歷史
元朝以前
粵劇的起源於中國民間齊言民歌的興起，最早可上溯先秦的《詩經》，但這是中國全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇，以及詩贊類戲曲如上海越劇、黃梅調的***同起源。
中國齊言體民歌，發展至中古時代，即魏、晉和唐代，達到空前的高峰，更形成了壹代的文學體式——唐詩。這些講求平仄，秩序井然的齊言體民歌，在唐代佛教寺廟的俗講表演中，不但形成說故事的內容，也加入了節以木魚的節拍特色。可是，由於長期處於社會低層，加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕，在唐代壹直為統治階層所欣賞，所以並沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂，歷經唐宋，更形成了律分宮調的戲曲。
元朝
到了元朝，雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱壹幕戲為壹折。以後只選演壹幕戲便稱為折子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的，甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同，例如《西廂記》（被稱為元雜劇之冠）、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。
明朝
明朝歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了明代正德16年(1521年)欽差魏校的《諭民文》，內有“倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣誌》記載，明成化初年，當地的“鄉俗子弟多不守本業，事戲劇度日”。明代嘉靖40年(1561年)《廣東通誌》便有所記載：廣州府“二月城市中多演戲為樂，諺雲正燈二戲”，並有“搬戲難成器，彈弦不是賢”的俗語，所以“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”。這證明當時已經盛行大戲。
到了明代，南戲的弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據《粵劇史》，廣東出現壹個女花旦，名叫張喬，南海人，是壹名青衣（戲子）。原籍蘇州的她出生於廣東，因為她母親是蘇州昆腔戲子的緣故被記載為昆腔班女戲子。可見各地戲班中人開始在廣東落地生根。[2]雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學習演戲，但是在成化年間，學戲仍未被保守人士所接受，石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學戲的家箴。後來漸漸才出現組成本地人為主體的戲班，並過渡到本地人為全體的戲班。為區別兩者，前者被稱為“外江班”，後者被稱為“本地班”。
粵劇不但吸收了弋陽腔的特色，並且與徽劇（安徽）、漢劇（湖北）、湘劇（湖南）、祁劇（湖南）、桂劇(廣西)有血緣的關系。因為所演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等，與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如：《晴雯補裘》和《獨占花魁》這兩出戲碼，《鏟椅》、《跳臺》、《夜戰馬超》等南派武打劇，桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班，本地班接近西班，但其實本地班建立的初期，主要區別在組班的人。本地班是由本地人組成，主要是指本地藝人組成的專業戲班。可是有時候也可以包括壹些農民在進行季節性演出活動而臨時組成的戲班。
“未有八和，先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會館始建於明代萬歷年間。根據《佛山忠義鄉誌》的記載：“鎮內有會館凡三十七，瓊花會館建築瑰麗，為會館之最。”。當時瓊花會館坐落於“優船聚於基頭，酒肆盈於市畔”的大基鋪（即佛山市紅強街區）。當時會館門口有四條大柱，還有個亭子。館門口的牌匾是“會館”兩字，全館的面積比當時的祖廟還大。全館***分三進：第壹進是鐘鼓，繼後有可拆可合的臨時舞臺；第二進是瓊花宮大殿，大殿前是天階；第三進是會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠，方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。據說伶人最初雇用紫洞艇作為戲船，後來加上帆哩，在船身繪畫龍鱗菊花圖案，船頭髹成紅色，因而稱為紅船。
清朝
廣東本地戲班早期活動的中心在佛山。順治十五年(1658年)在靈應祠祖廟前建華封戲臺，臺上演戲鼓桌什物俱全。康熙年間改名為萬福臺，是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲臺，見證粵劇發展歷史。戲臺分前後兩部份，前臺以金漆木雕為布景，具有強烈的舞臺效果。整個萬福臺還采用拱型結構，無論站何處，所能聽到的音質基本相同。
雍正年間，廣州更出現“土優”、“土班”。有文獻記載：“廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優頗眾，歌價倍於男優。……能昆腔蘇白，與吳優相若。此外俱屬廣腔，壹唱眾和，蠻音雜陳。凡演壹出，必鬧鑼鼓良久，再為登場。…… 榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，余俱不知是何故事也。”
乾隆年間，廣東壹帶比較安定，商貿發達。佛山更是商幫薈萃，因此娛樂要求而更加興旺，吸引百多個外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。他們於乾隆二十四年(1759年)合作在廣州創建“粵省外江梨園會館”。而本地班在他們的集中地－佛山成立了“伶人報賽之所”的戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西“下四府”(指高州、雷州、廉州、瓊州四府)的演戲活動都很頻繁，每年的關帝、天妃、冼夫人壹類神誕，均有“演戲迎神”的習俗。
鹹豐四年（1854年），粵劇藝人李文茂響應太平天國起義，在佛山經堂古寺率領梨園弟子，編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為了消滅三軍勢力，殘殺藝人，火燒瓊花會館，禁演粵劇15年之久。在禁演期間，本地班藝人逃亡省外海外，有些粵劇藝人為了生活，加入徽漢等劇的外江班，掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出，因而促成梆子與二黃的合流。鹹豐十壹年，李文茂、陳開先後敗死，清政府禁令稍弛，本地班乘機再度興起。同治九年（1870年），高要縣紳士馮光緯等人曾經上稟請求準許演出夜戲，而知縣亦表示同意，可見禁令松弛的情況。
同期大批華工被押騙往海外，隨著出國華工的大量出現，廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。當年從舊金山請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往於巴特和瑪麗斯維爾等礦區，為當地華工演出傳統的舞蹈和折子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團在美國大劇院首次登場，上演粵劇，大獲成功，並在唐人街建立自己的劇場。另壹方面，移居到越南、新加坡、印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習慣，僑民當中以廣東人為多，他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡的戲劇，也是由廣東人來演出。十九世紀七十年代，印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》，後來更有馬來文譯本的《乾隆君遊江南》。
粵劇解禁後，本地班表演方式改變很多，聲腔已經吸收了二黃，並能以梆子、二黃為主，兼用大腔演出。當時表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、凈和醜十大行當。後來經鄺新華、獨腳英、林之等人努力，粵劇得以重生，並組成了粵劇仝人的新組織——八和會館。當時建築八和會館的費用都是透過全行在每年閏月休業的時期舉辦義演，扣除工資後所籌集而成。另外，凡是入會會員都需要付出白銀壹兩作為“份金”。終於在清朝光緒十八年(1889年)八和會館在廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會館***分八堂，作為粵劇藝人住宿之用：兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行當被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在慶和堂。花旦住在福和堂。醜角在新和堂。武生在永和堂。五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂。棚面的音樂人員在普和堂。由於工作人員有很多，八和會館更設有方便所（醫療室）、養老院、壹別所（安排身後事情）、小學、何益公司（戲箱行）。八和會館會員總多，管理制度不斷完善。後期實行行長制度，各行行長都是全體人員推舉出來。
雖然粵劇開始恢復演出，但是在劇目內容和表演藝術上，都發生了重大變化。反映現實生活的新劇目不斷湧現，如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等，並在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當時廣州先後建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院，其後出現調制戲班演出的寶昌、宏順、怡順、太安等公司，全都活躍於廣州、香港、澳門等地。文獻記載“廣州班為全省人士所註目，其名優工價，至於二三千金，聲價甚高，然大概以擅演男女私情……為第壹等腳色”。
清朝末年，中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席卷全國。光緒24年，中國日報副刊之旬報特辟鼓吹錄壹門，由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失，引起廣州香港等地的報刊註重戲曲歌謠。[光緒29年，壹篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐，不能激發國民之精神。不久，反映時弊的作品陸續出現，譬如：《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中，有些是由富有舞臺經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的“誌士班”。辛亥革命前後十年間，在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的“誌士班”，例如：采南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的誌士班，為了便於宣傳革命思想，改用了廣州方言來唱梆黃，演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》，使宣傳效果超出預期。[為了加強反清反帝反封建的宣傳，更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。
民國初期
在辛亥革命前後，壹些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是光緒三十年（1905年），廣州繼道光三十年（1850年）第壹間戲曲戲園出現後，再次興建戲院，並稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式，令到原來需要滿足野臺演唱，需克服風急聲弱的情況改變過來，令到以平喉演唱成為可能，而戲院由於令到觀眾的流動情減低，不像過往戲班坐紅船到不同地方演出，觀眾的消費習慣也隨之改變，紅伶需要爭取觀眾。是次，初出茅廬的朱次伯，因為原擔的小生小生聰，不願演出尾戲，由他瓜代，他便以平喉白話演唱壹出《寶玉哭靈》，大收旺臺之效，令到演唱平喉白話成為風尚。
據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究，粵曲唱腔的舞臺語言是在1921至1927年產生轉變，又因為演唱平喉白，不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等，目今最早記載結合南音和梆黃曲的是1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話，粵曲的調門也變為降B調。
白駒榮主要的貢獻在於1917年和千裏駒在國中興班，把十字句二黃改為“八字句二黃”，令到粵曲出現壹種新的曲式，並成功把廣東白話引進粵劇及降調。因為從前粵劇全部都使用中州話演唱，後來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇，朱次伯與白駒榮努力將白話引進過程中也下了不小功夫。至於降調方面，戲棚做戲是要高調地大聲唱戲，而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉，白駒榮已開始將聲調降低唱平喉，唱腔自成壹格。到了1920年左右，終於把戲棚官話全面改為廣州話，由子喉（假音）演唱改為用平喉（本嗓）演唱。梆子和二黃壹律唱低八度，使梆子、皮黃在風格上統壹起來。
及後薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同壹時期，省港班的崛起，薛覺先與馬師曾的競爭進入白熱化，促進了粵劇的改革和興盛。例如：薛覺先與小提琴家尹自重合作設計“薛腔”。來自上海的呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦，創出了高胡，音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家，先後為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇，手法也著重與當時流行的電影與話劇非常接近。
其實據歷史資料記載，1925年廣州有40多班大型粵劇戲班，當中每壹班的人數可以多達150多人。廣州出現“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場。同期，開始產生“薛馬桂白廖”五大流派。當時大老倌的收入相當可觀，在每圓可購米兩擔的時候，他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認為演粵劇可以名成利就，令人趨之若鶩 。據不完全的統計，這個時期活動於穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人，新編劇目高達四五千個。可說是粵劇的黃金時代！
到了二十世紀三十年代，當時香港立法局有法例禁止男女同班，所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及後羅之錦爵士在立法局中提議，說及男女既能同坐，為何不能同班。於是在1933年秋，香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾出現男女同班的“***和樂班”，演出僅十個月就被廣州公安局禁止，但是廣州也在1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂和馬師曾因為接了越南及緬甸之約，離開了太平劇團。太平劇團的班主源杏翹適逢其會，在原本的班底下（馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君）聘請譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人為花旦，令觀眾耳目壹新，盛極壹時，其它各班亦紛紛聘用女花旦，於是男花旦漸遭淘汰，是粵劇歷史大轉變之壹。
從此粵劇在香港非常流行。當時演出主要集中在利舞臺、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差不多壹個星期七日都有不同的劇目上演。當時粵劇不但流行於廣東、廣西、香港、澳門等地，由於很多中國人移民海外，以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞壹帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長春”。除此之外，海外華僑對粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是，大型戲班的人數往往超過壹百人，支出龐大，導致精簡人手，開始出現大約50-70人所組成的小型粵劇劇團。這也促使了戲班“六柱制”的形成。
***和國建國初期
到了二十世紀五十年代，中華人民***和國剛剛成立不久，積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統，在藝術上也全面革新，而且培養了壹批新藝人。1958年，廣東粵劇院正式成立。1960年和1962年先後創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上，是第壹次有了培養接班人的綜合性專業學校。
同時期電影開始蓬勃，粵劇吸引力大減。可是後來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院，使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黃飛虎反五關”、“萬裏琵琶關外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅冢”等等。
五十年代末，香港的粵劇形勢不妙，當時紅伶芳艷芬因為結婚而退下來，薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港，連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷於演出。幸好後來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團”，有譚蘭卿加入，並由林家聲擔當小生，演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久，陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團”。及後新的劇團紛紛叠起，包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。
文化大革命期間，粵劇備受摧殘，很多曲譜幾乎付之壹炬，被抄家的藝人多不勝數，很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門，而全個中華人民***和國只有樣板戲才可以演出。1976年後，粵劇才能夠重生，伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器，尤其是爵士樂器，包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如：《關漢卿》、《牡丹亭》等。
在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關系而樹膠價格猛漲，導致收入增加，娛樂事業也壹片蓬勃，當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間，相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。1952年，薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。五十年代末期，有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆侖、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由於名氣關系，門票價格驟增幾倍。到了六十年代，新加坡各種新興娛樂事業如雨後春筍出現，電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促，觀眾開始不願看冗長的地方戲曲。壹九六八年，新加坡的本地職業粵劇班已不能生存，許多職業粵劇團亦告解散。
現代
香港為了加強粵劇教育，香港八和會館(Cantonese Artists Association of Hong Kong)屬下[八和粵劇學院][The Cantonese Opera Academy of Hong Kong LTD]與[香港中文大學校外進修學院]在1996年合辦[粵劇培訓證書課程],1998年改為與[香港演藝學院]合辦夜間粵劇培訓證書課程。1999年,[香港演藝學院]在[粵劇培訓證書課程〕的基礎下，聘用全體夜間課程的教職員，舉辦兩年全日制粵劇文憑課程，訓練專業粵劇演員。為了提升學員的水準，更在2000年協辦粵劇進階課程。2004年，由於合作上的考慮，〔香港演藝學院〕主動解除和〔八和粵劇學院〕的合作關系，八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留在八和粵劇學院，搬到深水埗通州街公園壁球中心繼續舉辦〔粵劇培訓證書課程．由於學生大量流失，香港藝術發展局曽壹度考慮終止八和粵劇學院的資助，但八和粵劇學院隨即轉型，不但在2004年開辦鑼鼓課程，在2005年亦開辦粵曲伴奏課程及社區粵劇學院季度短期課程，學院學生迅速由十二人増至壹百八十余人，並且開設少年兒童粵劇班．2006年亦準備開設粵劇編劇班．八和學院亦有專業班學生高軍翔，高軍濤在2006年正式接受康樂及文化署邀請，擔任文武生，與粵劇名伶王超群，呂洪廣，敖龍演出〔寶蓮燈〕及〔雙仙拜月亭〕．
近年來，香港藝術發展局撥款開辦粵劇課程給兒童及青少年。康樂及文化事務署資助國際演藝評論家協會籌辦“粵劇文化使節計劃”來向社區推廣粵劇。劍心粵劇團也舉行《南國紅豆育新苗》的兒童粵劇推廣及教育計劃。
現代粵劇開始受到外國人歡迎。創始人黃展華為首的粵劇海外名伶為了讓外國人參與並且繼續對外推廣，以英語為表演語言的英語粵劇應運而生。同時新加坡的英語粵劇由黃仕英開創。
行內演員為了改良粵劇，開始考究戲服、道具及布景的式樣及色彩是否配合故事的朝代。例如： 漢風粵劇研究院於2005年11月在香港文化中心大劇院所演出的銅雀臺。
由於香港社會重視粵劇發展，除了壹些民間的戲曲研究中心外，香港各間大學也紛紛設立粵劇學術研究中心。例如：成立於2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立於1998年的香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。
[行當]
花旦常見造型
粵劇的行當原為末、生、旦、凈、醜、外、小、夫、貼、雜10大行。後來被精簡為六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、醜生、武生。這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特征來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“凈”就是性格剛強暴躁的男性角色。“醜”就是滑稽角色。
[編輯] 化妝
早期流行濃脂厚粉，但是所用化妝品比較簡單。小生不抹胭脂，最多是劃黑少許眼眉毛，花旦只是塗上粉末。根據行內習慣，所有老倌都是自行照著鏡子化妝。壹般舊式化妝是先拉起臉部皮膚，用布條紮著頭發，用白色顏料畫了個底稿，確定線條對稱公正，然後才正式填上其他鮮艷顏色。對於凈角（例如：張郃）的化妝，行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿，在眼睛及口部附近塗上黑色，把眉毛畫得長長並向上翹來表現威嚴，在其他的地方塗上紅色，就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。醜角常有壹個大白點在臉的中央。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇，黑色代表剛耿忠直，白色代表奸惡陰險，藍色代表狂妄兇猛，黃色代表驃悍幹鏈。
到了二十年代，薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃，樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”，先把整個臉塗上白色粉底，然後圍繞著眼睛及顴骨塗抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛，並使用鮮紅色的口紅。
戲服
粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣，並加以改良為戲服。清朝時期，京劇越來越受歡迎，交流逐漸增多，服裝制度亦漸受京劇影響，而且當時新劇目加入朝廷官員角色，部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為：蟒、靠、褶、帔、衣。而然傳統粵劇服裝可分為：蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。
材料方面以布質為主，後期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在50-60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴，於是金碧輝煌，勝於京滬所制。自歐美膠片輸入，光耀如鏡，照眼生花。梨園名角，競相采用，奇裝異服，侈言摩登，鬥麗爭妍，漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了60年代末，繡花戲服開始受到歡迎，直到今日仍是戲行中的主流。
不同行當需要不同的戲服。例如：小生通常飾演文質彬彬的角色，有時候甩袖，所以長袖稱呼為文袖。小武需要打鬥，短袖才方便演員動作，所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。
頭飾
粵劇發飾之特色主要是片子、頭套、發髻、飾物，並有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、發髻、發辮、發包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保養用具。
基本所有花旦都需要頭飾，其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多，用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，並利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。
其實男角亦有頭飾配戴的，但不多，如太子盔之類。紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根據《香江梨園:粵劇文武生羅家英》，太子盔又名“紫金冠”，為太子或年輕將領作用的。冠頂作雲龍吞珠圖紋，加上大紅球纓，插上雉雞尾的則是軍中的主將。
[編輯] 唱做念打
唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調。子喉是比平喉調子高了八度。大喉是使用粗獷聲音。同時，粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔，例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。
做是指做功，即表演。當中包括手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、水發、抽象表演和傳統功架等等。
念是指念白，即念出臺詞。用說話交代情節、人物的思想感情。
打是指武打，例如：舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒，舞動旗幟等等。
唱腔
清朝初期外江班把戈陽腔及昆山腔傳入廣東。到了太平天國時期，本地班逐漸出現，但唱腔仍以梆子為主。後來隨著昆曲衰落及受徽班影響，轉為以西皮二黃為基礎唱調。辛亥革命時期，誌士班的改良從演唱語言入手，在將官話變為廣州方言，又稱為新腔。抗戰時期，不斷有著名老倌冒起，各自鉆研粵劇並發展自己的唱腔。例如：薛覺先的“薛腔”。馬師曾的“馬腔”。紅線女的“女腔”。新馬師曾的“新馬腔”。
身段
演員透過象征性的姿態及動作，交代劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。
基本身段包括：站相、臺步、七星步、指掌、雲掌、亮相、跑圓臺、開門、拉山、上馬及背供。小生的臺步是丁字步，要表現氣宇軒昂。花旦的臺步是撇步，要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索物件、覓路等情節時，演員便會運用“水波浪”程序來表達。
不同行當有自己獨特的基本功。穿上“大靠”的武生必要懂得“跳大架”。跳大架是由壹連串的身段動作組成，包括演員上場、拉山、掛單腳、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、車身、洗面、順風旗、走圓臺等壹連串的動作。
表演程序
“自報家門” 戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由“引子”、“定場詩”、“坐場白”組成。
“引子” 是劇中主角第壹次上場時，半念半唱壹些韻文結構的詞句，這叫念“引子”。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格，抒發誌趣、抱負、情緒。
“定場詩” 當角色念完“引子”以後要念的四句詩，為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。
“坐場白” 主要角色念完"引子"、"定場白"以後所念的壹段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。
“跑龍套” "龍套"是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。
說白
說白可以分為獨白及對白，又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白及浪裏白。
音樂
粵曲的唱腔音樂主要分板腔類、曲牌類和詩贊類三種。其實這都和戲曲及粵劇的發展相關。詩贊類壹般又稱為說唱類。
廣東本地的戲曲音樂，應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主，因為這是根據廣東話的語言特色組成，在語分平仄、句分上下的基礎上，廣東說唱類的唱腔，曲詞句格必須分為兩組上下句式，因為廣東話分陰陽平，這和北方語系的陰陽平不同，語音上有很大的差異。
粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”