成吉思汗於13世紀統壹蒙古，此後迅速強盛，1271年忽必烈在大都（今北京）建立元帝國，在不到20年時間裏消滅了偏安的南宋政權，統治整個中國。元代立國之初，為鞏固其統治，從儒家經典中學習治國之道，禮遇儒臣。其繼承者更進壹步“親儒重道”，建立奎章閣，任命書畫鑒藏家柯九思（1290—1343年）為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定。趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，宋朝皇族後裔。宋亡以後，元世祖忽必烈搜訪“遺逸”，趙孟頫經人舉薦入朝做官，忽必烈死後隱退。趙孟頫山水取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；工墨竹、花鳥，皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹。明朝董其昌評論其畫作：“有唐人之致去其纖；有北宋人之雄去其獷。”能詩文，風格和婉，兼工篆刻，以“圓朱文”著稱。傳世書跡較多，傳世畫作有《鵲華秋色圖》、《紅衣羅漢圖》、《幼輿丘壑圖》、《秋郊飲馬圖》、《江村漁樂圖》。著有《松雪齋文集》十卷。
趙孟頫力主變革南宋院體格調，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。中國有“托古改制”的傳統，元代未設畫院，像趙孟頫這種直接服務於宮廷、具有繪畫才能的文人，身份頗為特殊。趙孟頫對南宋文化不以為然的態度，能夠博取元代統治者的好感，他提出的“古意論”符合托古改制的思維，即跨過南宋，回歸晉、唐、五代和北宋，通過這種途徑，開創新的畫風。他的主張及其本人富有說服力的創作，導致了元代以降徘徊於畫家們胸中經久不散的復古傾向。
趙孟頫的畫有兩種風格，壹工整重色，多為絹本設色；壹豪放超逸，以水墨為主，前壹類體現他對晉、唐和北宋繪畫的敬意。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙。代表作《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》重溫了盛唐繪畫的遺蘊，構圖嚴謹，設色縝密，情調溫暖、富麗。《鵲華秋色圖》是另壹種風格，用平遠法布局、水墨鋪陳的蕭散簡遠的風景，如董其昌所言，是學習董源的，當代美術史家王伯敏先生（1924—）考察過該圖所繪濟南華不註山與鵲山實景，確定趙是壹位善於表現實地風光的大家。水墨山水《水村圖》寫田園的清凈幽致，表現“遠山近山雲漠漠，前村後村水重重”的景色。趙孟頫恢復了中鋒用筆，擯棄了“近世”南宋畫家浮躁的側鋒皴擦。他的水墨山水似乎是對米芾提倡“平淡天真”的響應，又因曾取李成、郭熙之法，使他克服了米畫的空洞和“率易”。作為對蘇軾、文同敬意的表示，趙孟頫也模仿其筆意畫過多幅枯木竹石，同樣以冷靜的筆墨彌補蘇畫的草率，自覺將書法用於畫法，加之在畫幅上大量題寫詩句，對這種形式進行完善，故有“文人畫起自東坡，至松雪（趙孟頫）敞開大門”壹說。
元代在野的文人畫家，多有避世傾向，創作比較自由，以繪畫表現自身的生活環境、情趣和理想。因此，山洞庭漁隱圖水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，而直接反映社會生活的人物畫則減少了。士大夫論畫強調“士氣”、“古意”、“超逸”，反對“作家氣”，即所謂工匠氣。自蘇軾、米芾風行的水墨寫意畫被認為是體現文人的上述趣味的最佳形式，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的結合，能否將書法入畫，被提升到決定繪畫成敗的高度，認為士大夫“工畫者必工書，其畫法即書法所在”。元代的文人畫家追隨北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上。有趣的是，盡管文人畫被視為畫中精品，但文人們仍堅持繪畫只是壹項業余活動。山水名家吳鎮重申：“畫事為士大夫詩翰之余，適壹時之興趣。”趙孟頫與元代中後期崛起的黃公望、王蒙、吳鎮，為“元四大家”，及至晚明，董其昌將元初的趙孟頫列為“元人冠冕”，在“元季四家”中補入倪瓚，這四人繼承五代、北宋的山水畫傳統，在創作方法上，直接或間接地受到趙孟頫的影響，又各具特色。
元四家“以黃公望為冠”。黃公望（1269—1554年）幼有“神童”之稱，稔經史，工書法，通音律，善散曲，學畫的時間卻很晚。他曾充任元朝地方官職，中年蒙受不白之冤，獲釋後決意不再追求仕途，從此隱居，抱著“坐看鳥爭林”的態度，放浪於江湖間，並潛心作畫，據說已過了五十歲。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法，並上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，運以草籀筆法，皴筆不多，蒼茫簡遠，氣勢雄秀，有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。設色多用淡赭，稱“淺絳”，山頭多攀石，以雄渾見勝。水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，韻致已在趙孟頫作品之上。存世畫作有《富春山居圖》、《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等。
王蒙（1301—1385年），字叔明，號香光居士，黃鶴山樵。王蒙是趙孟頫的外甥，出身書畫世家，曾壹度任官，後來棄官隱居於臨平（今浙江余杭）的黃鶴山。元朝滅亡後，王蒙出任山東泰安知州廳事，洪武十八年（1385），因胡惟庸案發，受牽連下獄，死於獄中。王蒙博學強記，詩文書畫都有很好的功底，繪畫除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色，善用枯筆，創“牛毛皴”“解索皴”。畫面繁復周密，縱逸多姿，筆墨繁密松秀，結構茂密，山巒多至遠近十層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致，以各種手法表現江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，是元代具有創造性的山水畫大師，明清及近代畫家幾乎都學過他的畫。傳世畫跡有《夏日山居圖》、《夏日高隱圖》、《葛稚川移居圖》等。
《夏日山居圖》，紙本，水墨圖。縱118．1厘米，橫36．2厘米。現藏於北京故宮博物院。此圖深遠處是崇山峻嶺，中部描繪的是壹座奇絕高峰，遠望突兀高聳，好像刺入青天的壹只無頭巨鉆，十分險惡，富於天趣。畫面近景下部畫古松壹林，沿坡而植。樹下山石旁留下壹片水潭，十分平靜。林上為巖，巖上壹山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進，遠近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構圖深遠，結構密而塞，這與元代簡潔之風大相徑庭，充分體現了作者獨到的風格。據畫中自題字判斷應為其晚年作品。
吳鎮（1280—1354年），字仲圭，性愛梅花，自稱梅花道人，也自稱梅花沙彌和梅花和尚，浙江嘉興人。性情孤峭，中年杜門隱居，家貧寒，以賣蔔為生。既稱“道人”又稱“和尚”，亦佛亦道，在當時社會背景下，並非個別現象，吳鎮更以他的繪畫闡釋這種“儒家道釋觀”。技法上，吳鎮畫山水樹石，仍以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。明代山水畫家惲南田評論：“梅花庵主（吳鎮）與壹峰老人（黃公望）同學董源、巨然，吳尚沈郁，黃貴簡散，兩家神趣不同，而各盡其妙。”他的山水畫多以“漁隱”、“漁父”為主題，實則象征避世幽居、浪跡江湖的隱士生活，反映其孤高隱逸的思想。
倪瓚（約1306—1374年），初名埏，字元鎮，號雲林子、幻霞子、荊蠻民、經鋤隱者等，江蘇無錫人。與吳鎮相反，倪瓚生於豪富家庭，自建園林，築“清閟閣”，幽靜之致，惟聞鳥聲，書畫文玩，藏於閣中。至晚年，他的出世思想加劇，變賣田產，時逢社會動蕩，他索性棄家遁跡，扁舟鬥笠，往來於湖柳間，歷二十年。也就在這個時期，他更專註於畫事，在山水畫上自成壹格。晚年因反對稅官被捕，獲釋不久後死去。倪瓚的畫法，受董源影響最大，參以荊浩、關仝技法，用筆方折，創“折帶皴”，寫山石樹木兼師法李成。所作多取材於太湖壹帶景色，疏林坡岸，淺水遙岑，意境清遠蕭疏。他的布局，往往近景是平坡，上有竹樹，其間有茅屋或幽亭，中景為壹片平靜的水，遠景是彼岸，為起伏無盡的山巒。用筆輕而松，燥筆多，潤筆少，墨色簡淡，卻厚重清溫，無纖細浮薄之感，能以淡墨簡筆，有神地籠罩住整個畫面，識者謂其“天真幽淡，似嫩實蒼。”早中期畫作渾厚之間出以蕭散秀逸，晚年畫作蒼勁之中又出以蘊藉高曠，有壹種蕭瑟荒寒之感。其“簡中寓繁”的風格，對明清文人水墨山水畫影響頗大。傳世作品有《杜陵詩意圖》、《獅子林圖》、《漁莊秋霽圖》和《六君子圖》等。
元四家的水墨山水畫，標誌著成形於北宋的山水畫趣味轉變的完成。董其昌概括說：“黃、倪、吳、王四大家，皆以董（董源）、巨（巨然）起家成名，至今只行海內。”也就是說，元四家在董源啟示下創立的畫風，決定了其後山水畫的價值取向。山水畫的後來者無不對他們崇敬有加，例如以狂傲著稱的清代大畫家石濤，談及黃公望等人，亦掩飾不住內心的仰慕：“大癡（黃公望）、雲林（倪贊）、黃鶴山樵（王蒙），壹度直破古人”。在中國傳統文人語匯中，“破古人”是壹種高度贊揚，意味著大膽和無保留。元四家的影響力不僅因為他們在筆墨技藝上使同行折服，更由於身體力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四人的早年環境和經歷並不相同，但殊途同歸，他們彼此賞識並互有交往，皆因其***同的思想傾向。元四家為人講求“清高”，竭力擺脫凡俗事務約束，追求“天理”和公正，以儒學為本，既學道又參禪，贊賞消極避世的人生觀，尋求“超然於物外”，願與“深山野水為友”，對於臥青山、望雲天懷有極大興趣，使自身與山水雲煙融合，天人合壹，即如17世紀歐洲哲學家推測的“自然神學”所達成的，將山水提升至宗教般的境界。