黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。壹般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。壹百多年以前，這裏流行“黃梅調”也叫“采茶戲”。這種小戲中的壹個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。
早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞臺，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是壹個農村男孩與壹個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的“郎對花，姐對花，壹對對到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過壹對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的壹種文藝形式。
從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標誌之壹即是演出地點從農村走上了城市舞臺。先是在安徽懷寧壹帶出現了專業班社。懷寧素有“戲鄉”的稱號。這裏唱黃梅調十分興盛。從演出壹方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者壹方來說，觀眾多、市場多。於是，壹批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（醜角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這裏紮根。
黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了壹定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的壹些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這壹時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。
黃梅戲的更大發展是在中華人民***和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派壹些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的***同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然壹新。黃梅戲從安慶小戲壹躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山壹起，並稱“安徽二黃”，成為安徽省的驕傲。
這壹時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，突破了“花腔”只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的“三打七唱”，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這壹時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英臺》、《秦雪梅吊孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的壹批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段“樹上的鳥兒成雙對”呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。
嚴鳳英1930年出生在安慶壹個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽壹方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的壹折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這壹時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。
中華人民***和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了壹個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規範、題材領域有了很大提高和拓展。
1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人壹遍又壹遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了“黃梅戲熱”，“嚴鳳英熱”。二十幾歲的嚴鳳英，壹下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。
《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 “文化大革命”中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服藥自盡。
“文革”之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的“仙女”永留人間。
值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。
黃梅戲人才不斷湧現。老壹輩藝術家王少舫等依然活躍在舞臺，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等壹大批新人迅速成了舞臺中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了壹大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《秋千架》和《徽州女人》等。
《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻壹改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到壹個新的高峰。戲的導演馬科認為：“我覺得從來沒有壹個《紅樓夢》比這個本子的品位更高”。“在臨近彩排時，我為寶玉哭靈這壹場連夜寫了四十多句唱詞，”“作曲者馬上譜曲” ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上壹層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
引起關註並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《秋千架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《秋千架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的壹出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的壹個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另壹位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裏，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是壹個有象征意義的秋千架。
《秋千架》壹出現，業內外人士給予了熱烈的關註。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《秋千架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們“只能如此”的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。蕩慣了秋千的女子楚雲，秋千架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沈浮的意義。而這壹切又都必須以“玩”的方式去獲得。唯有“玩”，人才真正成為自身，成為標誌理想人格的、超凡脫俗的“仙”。
於是，她用“玩”，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，壹切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是壹只蟈蟈。這是她對生命的關註，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人欲橫流、禮教吃人的社會裏多保存壹些天性，給自己留下壹塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的範來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
壹架秋千，蕩來壹個無奈的選擇；壹個玩笑，顯示了壹種自主沈浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統壹，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《秋千架》編織了壹個童話；《秋千架》展示了壹個寓言；《秋千架》讓我們換壹副感官去觀照世界，換壹番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為“秋千架上的晃蕩”是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這麽壹點意思，余秋雨教授寫壹篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞壹出大戲。既然是戲，那麽舞臺所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，壹個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前臺來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞臺所呈現的東西顯出某種遊移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓壹位小姐和壹位公主大談“女人是什麽”，讓壹對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演壹幕“刑場上的婚禮”，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有壹種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《秋千架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外壹種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過壹個女人“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞臺美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》壹反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞臺上的主角位置原本被“小家碧玉”占領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊裏隆重推出壹位“大家閨秀”。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是壹番風景，與“小家碧玉”本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精辟詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沈的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像“劇”而淡化了“戲”的本體，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全劇的最後壹場，主要人物竟然沒有壹句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以“沒安排壹句唱”來自我欣賞。這顯然與戲曲“無聲不歌，無動不舞”的本體美學特征相悖。人們可以說，“《徽州女人》是壹出好戲”，但人們難以說“《徽州女人》是壹出好的黃梅戲。”因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特征。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體“打分”都不低。
同許多戲曲劇種壹樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
參考資料：
/system/2003/03/06/000264702.shtml