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年畫和木版年畫的區別

中國民間的木版刷印畫是個大千世界。不僅歷史久,數量大,而且形式多樣.為什麽要將木版畫而冠以"民間"三字呢?其針對性也很明顯,就是把它看作民族的基礎文化而加以全面審視.從歷史看,民間木版畫是相對於宮廷的、文人的和宗教的木版畫而言的;從現實看,民間木版畫則主要是區別幹專業(專門,木刻家的創作.當然, "民間"壹詞的內涵向來不十分確切,真外延也是散亂不定。而木版畫之"民間"的和"非民間"的,更是交糅在壹起,有的簡直難以分辨.就須要視其藝術的傾向,看其正要的方面而定.如果從中國版畫史的角度加以觀察,便不難發現在研究上的偏傾;壹提起古代的木刻,就是小說戲曲的"繡像"、"全圖"和文人所用的"箋紙";壹提起民間的木刻,就是"年畫"。半個世紀以來,研究民間木刻者多以"年畫"概稱壹切。當然,這都是中國木版畫成就的壹部分,不容忽視;然而在另壹方面,卻把大量的民間木版畫乃至更為豐富的樣式排除在研究之外。為了改變這種狀況,我們提出了"中國民間木版刷印畫"的概念,對其作全面考察。旨在理出中國傳統木版畫的脈絡,找出宮廷官方刻版、文人趣意和宗教宣傳賴以發展的基礎。唯其如此,才能看出中國木版畫發展的全貌.本文所述,僅就民間木版畫的歷史、種類、流傳和藝術特色加以簡要說明。中國民間木版畫的歷史,同中國印刷術的發明和利用基本上是同步而而行的,即便稍晚壹點,也不會相差太遠。木版刷印的興起正是適應著民間信仰和生產、生活的需要,因為實用、方便、美觀,才引起了上層的關註和文人的重視,所以到了宋代,雕版印刷普遍開花,幾乎無處不用。從記錄宋代都市生活的《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《夢粱錄》和《武林舊事》等書可以看出,民間印刷非常活躍。金代平陽(今山西臨汾)姬家刻印的《四美圖》,其題材己世俗化,而帶有後來民間年畫的特點。從宋元到明清,全國出現了許多個雕版印刷的中心,刷印書籍的插圖,張掛的畫片,以及神像、紙馬和裝潢、仿單、紙牌等等,形成壹個印刷的大千世界。其延續達壹千二百年之久。事實上,印刷的發明並非偶然和孤立。在有印刷之前,己有不少的類似印刷的工藝,如印章、印染和晚些時候的拓印術。秦漢時印章的使用已很普遍。在湖南長沙和甘肅武威出土的漢代絲織物中,有半印半繪的花紋;那花紋是用小型的木刻版戳印(捺印)的,這種方法至今還在新疆維吾爾族中流傳。到了唐代,大型的雕版夾印已經出現,可印出富麗的屏風。然而,這些都不是印刷。盡管在工藝的性質和特點上有些***同之處,但並非等同。在先後的關系上,甚至會有某些技術的直接借鑒和影響,這是合乎歷史發展的邏輯的,但不能看作壹回事。就像在有紙和剪紙之前,人們己用金屬薄片摟刻花紋,如在漆器上的"金銀平貼"。然而並不就是剪紙。常見有的文章為了說明某壹事物的悠久,不惜將歷史拉長,便出現了"木刻前的木刻","剪紙前的剪紙",以及"原始社會的花鳥畫"(指彩陶紋飾,和"青銅器上的繪畫"(指商周青銅器紋飾)等,使人難以捉摸。這裏存在哲對於基本概念的模糊和藝術分類學的不清,是應該註意的。概念和分類的不活也會產生連鎖效應。最明顯的是將"民間年畫"壹詞概括壹切民間的木版畫。這裏也存在人們認識事物的過程和重視的程度。"年畫"壹詞的出現較晚。晚活李光庭《鄉言解頤》中正式使用了“年畫”這壹詞,並舉了《孝順圖》、《莊家忙》之類的作品,指出"令小兒看之,為之解說,未嘗非養正之壹端也,"還值得提出的是,本書將埠畫"與"門神"、"春聯"。等並列,概念很清楚.但在這之前,只是籠統地稱年畫"畫貼"、"歡樂圖"、"畫張"、"紙畫兒"、名稱沒有統壹。直到現代,魯迅先生倡導新興木刻,勸掖青年木刻家借鑒民間,還是常用"花紙"壹詞。

早在本世紀初,西方的民俗學家開始註意中國的民間年畫,有大量的作品流傳到法國、蘇聯和日本,而在更早的時候,日本和越南也將年畫移植過去,從早期的日本"浮世繪"能看出中國年畫的痕跡,而越南年畫有的素性是桃花塢版的翻刻。我國美術家開始參與舊年畫的改進工作,並進行新年畫的創作,始幹本世紀的四十年代,同時正式使用"年畫"壹詞,研究工作也得以開展和深入,這就是說,民間木版畫的研究是從年畫開始的,以後逐漸向外拓展,或是由於約定俗成吧,也就以年畫來概括其它這是壹個原因.

習慣的勢力是很大的,它會束縛住人們的思維和活動。通常對"年畫"的解釋,是在新年張貼,壹元復始,討個吉利,這是切於事實的。但為了使"年畫"能概括其它,有人便企圖將"年畫"的咋年字改變含義,由"新年"之年擴展為"常年"之年,這就使概念混亂了。如果"年畫"之名系指常年所貼之畫,那麽,還有什麽特殊的含義,試問,其它的繪畫不也是常年之畫嗎?

所以,我們將民間的木版畫作全面審視,既要給年畫。壹個應有的重要的位置,又要顧及全面,理出系統。不論從概念、邏輯還是從隸屬關系上看,只能是民間木版畫包括民間木版年畫,而不可能是相反。

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