二 隋、唐美術概述
隋朝(公元581—618年)統壹全國，結束了兩晉、南北朝三百多年來社會分裂、動蕩不安的局面。隨著經濟的迅速恢復，新王朝的統治開始得到鞏固。同時，陷王朝又開鑿運河，貫通南北，加速著南北之間的經濟、文化交流，從而也促進了文化藝術的繁榮。
隋代美術，是和政治、經濟的穩固有著密切聯系的。當時，南北的畫家雲集京師，互相影響，互相融合。主要的畫家有展子虔、董伯仁和鄭法士等數十人。隋代除了繪畫、壁畫之外，卷軸畫已風行。展子虔的《遊春圖》，是目前我國保存最早的壹幅山水卷軸畫，可以代表當時山水畫的面況展子虔的繪畫成就卓著，他是唐以前傑出的大畫家之壹。
這壹時期的繪畫，起著從魏、晉、南北朝過渡到唐代的橋梁作用。
唐代，是我國封建社會的鼎盛時期。由於統治者實行了壹定程度的緩和社會矛盾和促進社會生產發展的政策，封建經濟很快得到恢復和發展。經濟的發展和社會的安定，給文化藝術的發展創造了有利條件。唐代的美術，在中國美術史上達到了前所未有的高度。尤其是繪畫，不僅有鮮明的時代風格，而且具有別時代的意義。到了盛唐時期，人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、屋字等繪畫，勃然興起，各具異彩，不僅在中華大地上起了承前啟後的作用，而且對東方各國產生了深遠的影響。中國文化在日本、朝鮮、越南等廣為傳播，不少國家派遣留學生來歷朝學習繪畫、雕刻、書法等藝術。與印度的關系也日益密切，玄類去印度取經，把中國的文化藝術也帶到了印度。這種國際文化交流，對中國文化的發展不同程度地起了促進作用。因此，唐代的美術，在中國美術史上占有極其重要的地位。這個時代的畫家，至今有文獻記載或有畫跡可查的，約有四百人，真是人材輩出，各有千秋。其中突出的畫家，有閻立本、李思訓、吳道子、王維、曹霸、韓斡、韓滉、張萱、周昉、戴嵩、邊鸞等，他們在詩、書、畫等各個方面部取得了重大的成就，可謂藝絕當代，名聞遐邇。
當時繪畫似已有分科，人物畫的發展，更是蓬蓬勃勃。如吳道子對藝術形象的塑造，掌握了“守其神，專其壹”的法則，達到‘竊眸欲語”之妙。由於他卓越的繪畫成就，獲得了“畫聖”之譽。盛唐以後，人物畫出現了新的畫題，即所謂“綺羅人物”，不論是繪畫或雕塑，都要求曲眉豐頰、體態肥胖的造型，瑰麗燦爛的色彩，細膩I：整的畫風，“情性笑言”的神色，表現出封建貴族的婦女形象，具有鮮明的時代特征。再現自然美的山水畫和花烏畫方面，也獲得較大的發
展，不同風格的畫家，競相出現。有李思訓父子的精工細描、金碧輝煌的青綠山水，王維的“詩中有畫，畫中有詩”的山水畫，等等。此外，還出現壹些擅長某壹類題材，如畫牛、馬、鷹、鶴、龍等的畫家。
唐代的壁畫和雕塑，也呈現出中國佛教藝術最燦爛的時代面貌，不論在題材內容與表現形式上，都有新的發展。從壁畫方面來看，石窟壁畫較為豐富，如新疆拜城的克孜爾千佛洞，敦煌莫高窟和天水麥積山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各個時期的作品。除了佛教畫之外，尚有人物、歷史故事和山水、禽獸等。這些壁畫中，以敦煌壁畫最為豐富，規模也最宏大。在雕塑方面，佛教造像遍及全國，藝術風格更為寫實、生動，充分體現出民族特點。在洛陽龍門石窟及敦煌莫高窟、天水麥積山等處，都有較多的唐代造像。雕塑到了唐代，已出現分工，不僅有泥塑造像、石雕、木雕，而且出現了刻樓、貼金等專業。唐代的彩塑，也進壹步得到發展，手法更為寫實。
唐代的繪畫、雕塑藝術的輝煌成就，在中國美術史上起著承前啟後、繼往開來的重大作用。末代的美術，就是在這壹基礎上繼承發展，愈臻完善的。
遊 春 圖 隋 展子虔
《遊春圖》是我國現存著名畫家作品中最古老的壹件山水畫卷，傳為隋代展子虔所作。
展子虔，渤海(今山東陽信)人，壹生經歷了北齊、北周、隋三個朝代，曾為隋文帝所召，任朝散大夫、帳內都督等職，是隋代具有代表性的畫家。展子虔擅長畫樓閣、人馬、山川。所作人物，描法甚紉，以色暈染，神采如生，意度具足，被著名畫理家湯垕定評為“唐畫之祖”(《畫鑒》)。所作馬匹，形神畢肖，立馬有走勢，臥馬側腹有騰驤起躍狀，故唐代著名美術史論家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“展則車馬為勝”。所作山水，觸景留情，精妙絕倫，尤其是描繪山水的遠近之勢，有咫尺千裏的意趣，蘊含著濃厚的詩意，誠如《宣和畫譜》所稱：“略與詩人同者也”。據史籍載，展子虔還是壹位有名的壁畫作者。他輾轉大江南北，足跡遍於四方，曾在洛陽和長安的光明寺、靈寶寺、雲華寺，江都(揚州)的東安寺，以及浙西、四川等地作過壁畫，留下了不少畫跡，甚至於到了商代尚有遺存。但由於歷經水患兵火之災，展子虔的作品散失慘重，到了明代便難以見到了。所以，董其昌把《遊春圖》視為“世所罕見”之墨寶，詹景風把《遊春圖》當作稀世之“奇寶”，都不是沒有原因的。這正說明《遊春圖》不僅有其本身的高度藝術成就，而且對我國傳統山水畫的發展歷史，具有補苴罅漏的珍貴價值。
《遊春圖》為大青綠著色絹本畫卷，宋徽宗趙佶題簽。全團描繪官貴士人在風和日麗、春色宜人的季節，到都城郊野“踏青”的遊樂生活情景。畫面右上半部分給以大片山石樹林，壹條湖堤小徑婉蜒曲折地仲入山間幽谷，山下是“桃路李徑花未殘”，山上是“層青峻碧草樹騰”，充滿翠蝴蔥繭的濃郁春意。人們或策馬縱遊，或佇立觀賞。所畫四馬，壹為前導緩行，二為昂首疾步，三為揚蹄奔跑，四為垂頭迫逼，神態各異，虎虎如生，為乎遠靜穆的勝境增添了蓬發生機，起到了以動寫靜，而倍增其幽靜的良好藝術效果，不僅顯示了畫家畫馬的藝術功力，而且表現了畫家構圖、點景和立意的才華。隔水相應的是左下角的山林屋字，在湖畔草地上，有兩人佇立觀望湖面的春滿輕浪，其閑情逸誌，自若如意。畫面中段設以大片水色，由近及遠，水天彌漫。在波光激蕩的湖面上，壹艘華麗的遊艇隨波蕩漾，中有三女子正縱目四野，陶醉於明麗的湖光山色，留連忘返。在用筆設色上，《遊春圖》以青綠勾填法描繪山川、人物、樹石，並直接用青綠浦 石徐染，不加破所，因而使畫面達到了輕重有致，粗細自然，明暗間出的藝術效果，顯示出富麗堂皇的古拙美，對渲染畫面氣氛，深化畫意，都起了恰到好處的作用。後人對《遊春圖》頗為贊賞，為其所作的詩跋有多種。其中元人有題詩雲：“暖風吹浪生魚鱗，畫圖仿佛西湖春。錦韉詩人兩相逐，碧山桃杏霞初勻。粉堦朱檻眼欲醉，垂楊淺試翛蛾顰。人間別自有蓬島，仙源之說元非真。危橋淩空路欲轉，飛流直下煙迷津。畫船也有詩興好，蟬娟未必飛梁塵。兩翁隔水俯晴綠，韶老似酒融芳晨。望中白雲無變態，我欲乘風聽松獺。落花出洞世豈知，瑤池池上春幹載。”這對《遊春圖》畫面內容和深刻含意的揭示，可以說是“點睛”之筆。
《遊春圖》是我國早期山水畫處在演變階段的壹幅重要繪畫作品。它在山水畫形式格局方面的突破，對我國山水畫趨向獨立畫科的發展，起了重大的推進作用。魏、晉、南北朝時期，傳統繪畫中的山水，是作為人物故事畫的陪襯出現在畫面的。那時的畫家作畫，都把人物屋宇畫得很大，把山水樹石點綴得很小，客觀物體之間沒有自然的比例關系，所以人物雖畫得極其妙絕，山水則往往粗成而已，古人稱之為“人大於山”、“水不容泛”。展子虔的《遊春圖》，在透視關系的處理上，已開始註意客觀物體之間遠近、高低、大小的壹般關系和深度層次，把山水畫發展成較為合乎比例關系的新格局。這件作品以自然景物為主，點景人物為輔，配以殿閣舟橋的嶄新面貌，與隋代以前那種群峰之勢“若鋼飾犀相”、流水之狀“不容泛”、樹石成“列植之狀”、“若伸臂布指”的山水之作相比較，當為壹大進步。它的出現，標誌著先代山水畫的椎拙階段已經結束，“青綠重彩，工細巧整”的較為完整的山水畫創作逐漸開始。
展子虔是壹位承前啟後、繼往開來的畫家。他的山水畫風格為唐代李思訓、李昭道父子所宗，對後世影響頗大，而《遊春圖》歷來被評家視為“開青綠山水之源”的重要作品，在山水畫發展史上具有奠基的意義。
龍門石刻大佛 唐
在河南省洛陽市南郊十二公裏處，有壹條河流叫伊水。它兩岸青山對峙，形成壹座天然門闕，古稱伊闕，又叫龍門。唐代大詩人白居易稱贊說：“洛都四郊山水之勝，龍門首焉。”
可是，龍門之所以為世所矚目，倒不在於風景秀麗，而在於雕刻藝術。伊水兩岸石窟星羅棋布，在南北長達壹千米的石灰巖峭壁上，迄今還保存有歷代大小窟龕二幹壹百零二個，大小造像九萬七千余尊。這個石窟群與甘肅敦煌莫高窟、山西大同雲岡石窟齊名，號稱我國“三大石窟”。
洛陽是我國歷史上許多朝代的首都，又是佛教傳入我國後建立第壹座寺廟(白馬寺)的地方。龍門石窟的開鑿以及它的繁榮，和它地處京畿、佛教興盛有關。公元五世紀下半葉，在北魏拓跋族統治者中，出了壹位酷愛漢族文化的皇帝——孝文帝元宏(公元467—499年)，他在許多方面實施了漢化改革，把自己的姓也改成漢姓。為了更便於統治全境和進壹步學習南朝的正統漢文化，公元494年，他將首都從偏遠的平城(今山西大同)遷到洛陽。就在遷都前後，龍門開始出現鑿窟造像活動，不久即取代雲岡石窟，成為北魏造像活動中心。
龍門的北魏造像，標誌著中國北方佛教雕塑漢族化的新階段。以雲岡為代表的早期造像所包含的外來因素，被強大的漢族藝術傳統融和消化了，漢化政策是這壹變化的重要推動力。佛像穿著寬衣博帶的漢式服裝，秀骨清相，面帶溫文爾雅的神情與親切藹然的微笑，通體散發著漢族貴族文化特有的典雅氣息。這壹以龍門為代表的新的造像樣式，風行了北魏全境，在現存許多北魏石窟中，均可見到。
北魏是龍門造像的第壹個高峰期，頂峰卻在壹百多年以後的唐代。繼北魏之後，東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐歷代都在龍門營造石窟，至北宋初期才更然而止，前後長達四百余年。
洛陽是唐朝的東都，龍門的營造活動在初、盛唐時達到了高潮。雄踞峰顛的代表作，便是這裏介紹的奉先寺盧舍那大佛像。像高17．14米，頭高4米，耳長1．9米。雙手與腿部已毀，但絲毫無損於它的磅賭氣勢。佛像頭部圓滿秀麗，既有男子漢的莊嚴，又略帶女性的慈和，下視的眼神透出威武與英睿，微翹的唇角顯得尊貴與嚴峻。這不是壹具普渡眾生、慈悲為懷的宗教偶像，而是被高度美化了的大唐帝國高居九重的帝王化身。據記載，這尊大佛像以及同窟左右脅侍護法供養人十壹尊，是唐高宗李治(公元649—683年在位)在鹹亨三年(672年)下救，武則天(公元624—705年)資助兩萬貫脂粉錢開鑿，至上元二年(675年)完成的。執掌了國柄的武則天，為了替自己歌功頌德，樹碑立傳，不遺余力地建寺造像，龍門奉先寺大佛只是壹例。工程的主要負責人是和尚，象北魏雲岡石窟主持人曇曜壹樣，也善能阿諛上意，以佛像模擬美化統治者。據考證，武則天“方額廣頤”，盧舍那大佛的頭部基本形狀和女性氣質，不是只同她巧合而己。
不過，對武則天的評價雖然莫衷壹是，對盧舍那大佛雕刻藝術的評價，卻眾口壹詞。它是那麽完美，在任何角度都可以欣賞到它頭部優美的輪廓線與嚴謹的結構，令人百看不厭。它的雄偉壯麗、典雅崇高與嚴肅睿智，常使人不禁聯想起希臘巴底農神廟的主神雅典娜像，但它比雅典娜像更穩重，更完整，更有氣魄，象壹座不可格撼的山嶽。它比早已毀滅的雅典娜像高出四米多。如果撇開武則天的影子，它確實形象地體現了初唐自強奮發，激昂向上的時代精神。
大佛的雕刻手法極為精湛。佛頭運刀果斷準確，五官體積厚重，線條明快。又采取對比手法，用富於裝飾性的螺發肉髻和大耳，簡素的衣紋與華麗的背光，把頭部襯托得更突出，更美麗，更引人註目。大佛曲眉豐頰的面部特征與碩壯豐滿的體魄，反映了唐代在新的歷史條件下所產生的審美觀點與美學思想，並逐漸形成有別於歷代風格，具有強烈時代特征的造像樣式，給人以清新、健美、雄渾、典麗等等美的享受。
當然，這壹切贊譽，最後都應奉獻給唐代的藝術匠師。他們用短短的三年零九個月，在堅硬的石灰巖峭壁上開掘了深廣四十米以上的大窟，雕刻了高度在十到十八米之間的十壹等大佛像，這是何等宏偉的創造啊!
菩 薩 像(敦煌彩塑) 唐
壹千六百多年前的壹天傍晚，樂僔和尚肩扛錫杖，在荒無人煙的戈壁古道上跋涉。當他走到鳴沙山東麓時，忽然眼前壹亮，定睛註視，只見對面三危山上金光萬道，千佛壹齊顯現。他趕忙拜倒在地，並決定不再向前走，因為他終於找到了壹塊“聖地”。他募工在懸崖上挖了壹個石窟，塑造佛像，觀禪修行。這是公元366年，前秦符堅建元二年的事。實際上，那些大放金光的“千佛”，是夕陽的余暉返照三危山犬牙交錯的巉巖，在壹個虔誠佛教徒眼裏形成的幻象。那景象，今天有時仍然可以見到。想不到，當年樂僧和尚播下的這粒種子，經過歷代人民的血汗澆灌，竟成長為壹株稀世奇葩——莫高窟藝術。
敦煌地處絲綢之路的咽喉，當年是進出中國的第壹道關卡，因此那裏成了中西經濟文化的第壹個交流點，也是佛教由西域東傳時在中國的第壹站。隨著經濟與佛教的發達，石窟藝術也因之繁榮。從樂僧發現“聖地”之後，嗚沙山東麓南北長約壹千六百米的懸崖峭壁，被歷代貴宦巨商和佛教信徒爭先恐後地開窟造像，到武則天時，已多達壹千多個窟憲，所以莫高窟又名千佛洞。但由於長期來自然力與人為的破壞，損失慘重，以至現在，只宰存有十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余個朝代建造的洞窟五百個左右，彩塑兩千多尊，壁畫四萬五千多平方米。
這座集中歷代勞動人民藝術才華和智慧的大寶庫，在本世紀初才被發現。窟內的彩塑、壁畫以及秘藏的歷代珍貴文書文物，遭到了帝國主義者的盜劫與破壞。解放以後，莫高窟才受到國家的保護，所有文物得到妥善管理，研究工作也進壹步開展。國內外有關學者都對敦煌藝術作精深研究，形成了壹門新的學科：敦煌學。
莫高窟開掘在礫巖懸崖上，因礫巖粗糲松脆不能雕刻，古代藝術家使用泥塑造作佛像，再施彩繪，使它們五彩繽紛，唯妙唯肖。莫高窟的彩塑經歷了由稚拙到成熟，由興盛到式微幾個階段。北朝的早期彩塑，較多地仿效西域與印度佛像式樣，後期逐漸漢化，無論形貌、體格或服裝，都出現了漢民族特色。到了唐代，漢民族特色更加濃厚，藝術水平達於頂峰。特別是盛唐彩塑，猶如朵朵怒放的牡丹，飽滿、華貴、完美、自然、秋艷，望之令人心曠神怡。這裏介紹的第四十五窟菩薩像，就是壹尊頗有代表性的盛唐彩塑。
菩薩在佛教中，是地位僅次於佛的聖人。但他們的形象卻不象佛出家苦修，衣著簡樸的校樣，而是印度古代世俗貴族的寫照：頭挽華鬘，有時還頂著寶冠，頸系項鏈，胸佩瓔珞，臂腕戴著釧環，足胚套著腳鐲，壹身珠光寶氣，氣象華貴雍容。由於印度酷熱，菩薩像也象人們壹樣上身赤裸，有時最多披條飄帶般的天衣，下身穿裙。因此，菩薩像是佛教美術中最美麗多姿、惹人喜愛的形象。
菩薩原是男子，後因他們具有大慈大悲的特定神格，面容慈愛，姿態柔和，再加上衣飾華麗，極易被看作女性，於是後來便逐漸女性化了。在我國菩薩像中，具有男子氣的所謂“天男相”菩薩竟成風毛麟角。第四十五窟盛唐菩薩像便是典型的女子形象，她身體作S形傾斜，優美地站立著。頭部斜而微仰，彎長的柳葉眉下，風眼半閉，眼神恍惚朦朧，抿緊的櫻唇兩角微翹，滿臉高貴驕矜的神態。這分明是壹尊盛唐貴族婦女像，哪裏還有多少宗教氣息。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，政治、經濟、文化都取得高度成就。盛唐時國力強盛，四海富足，朝野耽於逸樂，追求感觀的享受，這不能個反映到美術上來，佛教雕塑於是也出現世俗化傾向。藝術匠師大膽地以伎女為模特兒塑造菩薩像，大膽地表現人體美，竟成為風氣。同時，時俗祟尚肥胖的審美情趣，也統治了佛教美術，這些，在四十五窟這尊菩薩身上都得到了充分反映。四十五窟菩薩像，神情體態刻劃之精采，肌膚質感表現之精當，妝鑾彩繪之精湛，民族風格之精良，都令後代雕塑家仰之彌高，望塵莫及。
步輦圖 唐 閻立本
唐代畫家閻立本的名作《步輦圖》，是壹幅最早反映我國古代漢、藏民族要求團結統壹的歷史畫卷。它真實地紀錄了壹千三百多年前，漢、藏民族之間親密交往的重要歷史事件，那就是著名的文成公主和松贊幹布的聯姻。據記載：藏族吐善王贊普曾遣使至長安請婚，公元640年(貞觀十四年)，唐太宗李世民接受了聯姻要求，答應把文成公主嫁給吐善松贊幹布。松贊幹布便派使者祿東贊到長安迎娶。《步輦圖》所展示的畫面，就是描繪唐太宗接見祿東贊的情景。
《步輦圖》的右側，唐太宗坐於輦上，宮女九人前後左右分列，有的擡輦、扶輦，有的持扇，有的打傘，各具姿態。畫的左側，有虬髯執笏者，當是朝中引班的禮官。其後拱手肅立者，是吐善使者祿東贊。最後壹人當是朝中的翻譯官。這兩組人物中，主要是唐太宗和祿東贊。他們的身分和性格，被刻劃得十分鮮明生動，從而有力地表現了作品所描繪的故班情節。唐太宗是歷史上享有盛名的皇帝，是壹份治國安邦有建樹的政治家。作者在畫面上以贊美的筆調加以表現。他安祥自若，威嚴的神情中流露出對使者的喜愛和嘉許。
畫家通過對服飾、舉止，特別是容貌神情的描繪，生動地刻劃了藏族使者祿東贊的精神氣質。祿東贊臉頰豐滿，高鼻，黑黑的絡腮胡，體現了藏族人民矯健中略帶粗獷的性格特征。特別是他那寬闊的額頭上幾條長長的皺紋，與他質樸的顏面組合在壹起，表現了他的才智和豐富的經歷。他舉止謙恭，敬畏中顯得精於，憨厚中使人可信。
《步輦圖》的表現手法簡練而明朗，舍棄了壹切不必要的背景和道具，使人物更加突出。作者利用人物的服飾打扮、外貌特征，使每個人物的不同民族和不同身分，得到了恰如其分的表現，使人壹目了然。
在這幅畫上，唐太宗無疑是最主要的人物。他雖然置於畫的右邊，又被宮女簇擁，照理不易突出。但作者卻用巧妙的藝術手段，達到了預期的效果。在我國傳統繪畫中，畫家為了突出眾多人物中的主人公，常常把他畫得比其他人物略大些。《步輦圖》在采用同樣手法的同時，利用宮女手執的兩把大扇——兩根畫面上最長的線條，在唐太宗的頭部上方“人”字形相交，把人們的視線引向了主角。而石綠色大扇與朱色大傘的強烈色彩對比，更增強了它的藝術效果。另外，宮女的彩條衣裙與唐太宗大塊的單純色的對比處理，畫面左邊三人的服飾中，祿東贊那粗粗細細，斑瀾有致的長袍與其他兩人的大塊顏色的對比手法，都充分體現了作者匠心獨具。
《步輦圖》是壹幅工筆重彩畫。他以重彩刷染，臉部加昂，其效果單純而明朗。但色不蓋墨，線條的表現力，在這裏仍明顯可見。作者繼承了前代優秀畫家顧愷之、張僧繇的藝術成就。線條勻細挺拔，富有彈性。
《步輦圖》的作者閻立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名畫家。他的父親閻毗，是隋代著名工藝家和工程學家，善於營造宮殿，修築長城。哥哥閻立德，也是著名畫家。閻立本繼承家業，並努力從前人的藝術中學習和汲取營養，在人物畫等方面獲得了很高的成就。歷史上稱他“兼能書畫，朝廷號為丹青神化”。閻立本是開壹代畫風的劃時代人物。唐太宗時任工部尚書，官至右相。他的畫多重大題材，除《步輦圖》外，還有《歷代帝王像》、《職貢圖》、《淩煙閣功臣像》等。這裏介紹的《步輦圖》，較為充分地體現了閻立本的藝術風格和政治素養。
江帆樓閣圖 唐 李思訓
《江帆樓閣圖》傳為唐代畫家李思訓的手筆，是古代繪畫中早期青綠山水畫的代表作品。
我國山水畫發展到了唐代，風格多樣，名家輩出，呈現出壹派空前繁榮的新景象。李思訓在展子虔畫風的影響下，不僅在形式上進壹步發展了以山水為主體，人物為點景的格局，而且在筆調的細密以及青綠設色上，繼承了六朗、隋代以來我國山水畫中以色彩為主的固有表現手法，借鑒和豐富了前人小青綠設色法，采用青綠勾所，開創了“青綠為質，金碧為紋”的“金碧山水”畫先聲，把傳統的色彩表現形式更進壹步發揮得絢麗燦爛。通過李思訓的藝術實踐，山水畫趨向獨立畫科的基礎，基本上穩定了下來。李思訓及其子李陽道的山水畫建樹，對古代山水畫形式的演變，有著深刻的意義。至於李思訓的作品，世傳極少。現在能見到的《明皇幸蜀圖》、《青山行旅圖》、《宮苑圖》等雖屆李氏流派，但皆為後人摹本。因此，《江帆樓閣圖》就成了研究李思訓山水畫風格和中國古代山水畫特色的彌足珍貴的作品。
《江帆樓閣圖》，絹本，青綠設色，橫54．7公分，縱10l公分。畫面上部作江天浩渺，風帆溯流，展現了千裏之遙的縱目境界。左下部為長松秀嶺，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山徑婉蜒曲折，點景人物中，或乘騎蹲道，或閑步同遊，或肩挑背負，緩行於桃紅叢綠之間。滿山的古樹蒼枝，杈搓交縱，狀如屈鐵。藤條繞柯，盤根錯節，更給畫面意境增添了古樸的氣氛。全圖峰巒連綿，境界雄遠，結構新穎，筆墨工致，無論是青綠著色，還是朱墨放染，都有入木三分之妙。特別是由於畫家出身豪門，對宮苑的樓臺殿閣和樹石山泉，本來就深有感受，再說他又有壹手“界畫”的高超技藝，筆調上以勁健見長，善於在精繪妙制之中，求工細巧整和古雅厚實之趣。因此，表現在《江帆樓閣圖》中對山水、人物、建築的刻畫，以及傅彩染色、鉤所填鼓等技法，都達到了自成家數的境地，真是“風骨奇峭，揮掃躁硬”，進而使畫面狀山水之貌而氣勢無窮，發景外之趣而余味不盡。這與先人之作相比，自然要高出壹籌，成熟得多了。唐人齊融有《題李思訓山水》詩雲：“蔔築藏修地白偏，尊前詩灑集群賢。豐巖松照時藏鶴，壹枕秋聲夜聽泉。風月漫勞酬逸興，池槐隨處度流年。南唐人物依然在，山水幽居股稠川。”這種奇妙勝境，在《江帆樓閣圖》中也依稀可見。李思訓作山水，因為特別好寫“湍瀕漏緩，雲霧飄渺”之景，且又常配以神仙放事中的人物，使反塹更幽邃，意境更美妙，具有山川景色的特殊神韻，因此令人贊絕。
李思訓(公元65l——718年)是唐朝宗室。他不僅是壹位“早以藝稱於當時”的大畫家，同時是壹位以戰功顯於當時的右武衛大將軍。他的兒子李昭道，曾做過太原府倉曹，後來官至中書舍人。李昭道的官職雖不高，但在山水畫方面卻繼承了父業，功力不凡，所作“金碧山水”，設色用筆，更為纖細畢具，有“變父之勢，妙有過之”之譽，不愧為“壹時妙手”。因父子以“金碧山水”齊名，所以時人言及山水畫時，便有“大李將軍”、“小李將軍”之稱。昭道雖官不至將軍，俗因其父而稱之。李思訓父子的山水畫創作，在我國山水畫發展史上有重要的地位，以他們為代表的青綠山水壹派，和盛唐以後興起的水墨山水，為晚唐五代山水畫的成熟，準備了較為充分的條件。了解壹下李思訓的這些創作情況和藝術成就，對我們欣賞《江帆樓閣圖》這壹件具體作品來說，是頗有裨益的。
送子天王圖 唐 吳道子
《送子天王圖》，又名《釋迦降生圖》，描繪的是釋迦降生後，他的父親凈飯王抱他去拜謁天神的情景。畫的前段，描寫送子之神及其所騎瑞獸向前奔馳的神態，氣氛緊張而愉快。端坐的天王，態度雍容自若，流露出他因喜事而激奮的心情，又帶著王者的威嚴和沈思的神色。兩旁文武侍臣以及侍女的表情，也都環繞了這個情節，表露出各不相同的性格和表情動作。這段描寫天王召見送子之神的情節之所以生動，主要不在於人物動作的富有變化，而在於人物各不相同的心理變化。種種心理變化，集中地表現在這件不平凡的事情將要發生之前，各人所具有的表情特征。大畫家吳道子筆下的這些神仙特別生動，達到了“竊眸欲語”、“轉目視人”的感人程度。畫的後壹段，表現凈飯王懷著崇敬的心情，小心翼翼地抱著小兒——釋迦(即悉達多太子)緩步而持重地行走著。在凈飯王前面有壹神怪伏地而拜，顯得張惶失措的樣子。這些場面烘托出這個嬰兒具有無上的威嚴。吳道子對神怪的描繪，也是非同壹般的。他借助於神怪本身的生動表情，使畫面收到“虬須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”的效果。總之，對於人物形象的生動刻劃，吳道子達到了以前歷代畫家所不能企及的程度。
《送子天王圖》，體現了吳道子典型的表現方法。在吳道子之前，表現人物服飾道具的線條，基本上是用“十八描”中所謂的“遊絲描”和“鐵線描”壹類。他在學習前輩畫家張僧繇的“張家樣”，曹仲達的“曹家樣”的基礎上，推陳出新，創造了線條圓轉，衣服寬松，裙帶飄舉，即所謂“英萊條”形式。在吳道子筆下，線條成了壹種富有生命，獨立自由的友現形式。他認為，在繪畫創作中，線條的速度、壓力和節奏有機進行，是傳達內容和感情的主要關鍵，而色彩應服從於線，甚至不加色彩而只用墨線也可以獨立成畫，即“白畫”，或白描。所以，吳道：嚴所繪的壁畫，不象當時壹般作品那樣絢麗，而是傅彩簡淡，輕拂丹青，史稱為“吳家樣”。《送子天王圖》正是這樣的壹幅畫，吳道子以輕重多變、迎風飄舉的線條，略施色彩，生動地表現了佛教故事中的壹個重大題材。