有關漢墓羽人的資料，我要寫論文

西漢青銅羽人

我國西漢時期，由於冶鐵技術的進步，鐵器大量使用，冶銅業及其制造業降於次要地位。因此，漢代的青銅器與商周時代的青銅器相比大為遜色。但因民間日用器皿、皇家及貴族宮廷中使用的奢侈品、裝飾品仍多采用銅器，特別是由於商品經濟的發展，需要大量鑄造青銅貨幣，所以青銅器制造仍具有相當高的水平。

1966年，在陜西西安市西關南小巷發現壹處西漢窖藏，出土了壹批西漢貴族用銅器，包括鈁、銅薰爐、燈、鐺等，制造工藝都很精細。其中壹件青銅人作跪坐狀，通高15．3厘米，重1．3公斤。長臉，兩大耳豎立高出頭頂，腦後梳有錐形發髻，尖鼻闊嘴，眉骨、顴骨隆起。身著無領緊袖右衽長衣，束帶，赤足。背部有雙翼，膝下也有鱗狀垂羽。雙膝間有半圓形凹穴，底部有壹固定器物的插孔。青銅人雙手作捧持狀，手持何物不知。據專家考證，這就是我國古代神話傳說中的羽人形象。

我國古代有關神仙思想起源很早，其中有傳說講述人修行成仙後長出羽翼，飛到天上成為仙人，這種有羽翼的仙人便是羽人。

古文獻中有壹些這方面的記載，《楚辭·遠遊》：“仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉。”王逸註：“人得道身生毛羽。”洪興祖補註：“羽人，飛仙也。”《太平禦覽》卷六六二引《天仙品》雲：“飛行雲中，神化輕舉，以為天仙，亦雲飛仙。”

羽人的形象在漢代畫像石中多見。

例如1954年南京博物院發掘的江蘇睢寧縣九女墩漢墓出土的畫像石，有壹幅表現羽人的石刻。畫面上壹個采摘仙果的羽人，頭戴冠，身穿短衣，頭後長發飄揚，背上有羽翼，腿上有羽毛。漢代銅鏡上紋飾內涵豐富，西漢末至東漢中期流行壹種制作精細的規矩紋鏡，紋飾內區壹般為壹圈十二支（子、醜、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）銘文，外區在代表天宇的規矩紋中間，穿插著四神（青龍、白虎、朱雀、玄武），還常配以羽人、鳥、獸形象，旋轉奔馳，圖案精美。

無獨有偶，1987年在河南洛陽東郊也出土了壹件鎏金羽人，此人與西安市西關南小巷出土的羽人極其相像，惟其手中持壹中空長方體和圓柱體的連體插物架，由此可知西安的羽人手中原來可能也有壹個相似的插物架。

The color-painted and red-grounded coffin excavated from the No.1 tomb of the Han Dynasty in Ma Wang Dui is a rare treasure of Chinese lacquer history with rich contents and advanced painting skill. However, few people had made specific and profound research on it since its coming out of the land in 1972. In this article, the author tried to make a preliminary study on its painting structure, pattern design, color matching and corresponding factors.

喪葬用具是漢代髹漆工業的壹個重要組成部分。“諸侯王、公主、貴人皆樟棺，洞朱，雲氣畫。公，特進樟棺黑漆。中二千石以下坎侯漆”（1）。這裏棺上髹漆，也視等級不同而分為三等，即洞朱雲氣畫，黑漆、坎侯漆。長沙馬王堆壹號漢墓朱地彩繪棺（圖1），就是洞朱雲氣畫。棺長2.3米、寬92厘米、通高89厘米。其繪畫內容非常豐富，繪畫技巧極其高超，是我國漆工藝史上不可多得的藝術珍品。但自1972年出土以來，還沒有人對它作過專門的、深入的研究。本文試圖從繪畫藝術的角度，對此棺的繪畫結構、紋飾、設色和線描及相關問題進行初步分析研究，以就正於方家。

壹、朱地彩繪棺的繪畫結構（布局）的分析

朱地彩繪棺的畫面運用對稱與平衡的構圖原則，布局工整，擺設勻稱，圖案精巧多變。具體從以下部分研究：

1、蓋板（圖2），畫面有邊框，紋飾繪勾連雷紋，主題是二龍二虎呈祥，穿梭蟠繞，空地以雲紋填補，使整體花紋構成壹華蓋之狀。圖中兩龍首相向於畫面中上方，身披鱗甲，向兩側屈伸；二虎相背，形象寫實，位置在龍首下方，實居全畫幅中央。畫面以此二虎為中心，花紋結構形成對稱的格局，擺布很均勻。

2、頭擋與足擋（圖3、4），繪菱形雲紋邊框，頭擋的主題，正中是壹座山峰，兩側各有壹鹿，昂首騰躍，足擋畫的是雙龍穿璧，懸著的谷紋巨璧，安排在畫中央，綬帶分垂，龍身夭矯宛延，穿璧而過。畫面上保持對稱布局。

3、左側壁（圖5），以雲紋為邊框，正中繪壹山峰，兩旁對稱構圖，各畫壹龍紋，呈波浪起伏狀，左側近龍首處壹虎，回首向山；近尾處壹鹿，鹿首向左，兩角粗壯，四足翹舉，反身而躍。右側繪壹朱雀，展翅躍飛，與左側的虎相應；龍尾之前，有壹仙人攀附龍身，與左側的鹿相對應；空隙處以雲紋作適當點綴，使畫面保持勻整。

4、右側壁（圖6），也有雲紋邊框，畫面為繁復的勾連雲紋，暗含龍首爪之形，極穿插變化之能事。

二、朱地彩繪棺紋飾的分析

朱地彩繪棺，其繪有六條龍、三只虎、三只鹿、壹只鳳、壹位仙人和壹座仙山，以及壹只懸掛的玉璧，這些雲氣紋與動物紋均為漢代漆器主要的紋飾之壹，它們從不同側面，集中反映了漢人的升仙思想。

1、雲氣紋。關於雲氣紋，書多有記載，如：“雲氣畫惟裳”（2）。因此，雲氣畫是漢代漆器壓倒壹切的裝飾內容：它或作主題紋飾，或作非主題紋飾，完全沒有這種裝飾的漆器很少。漢代雲氣紋如此盛行，是因為漢人篤信人有靈魂，不僅死後可以成仙，甚至生前就可以成仙，長生不老。《史記·秦始皇本紀》、《集解》註引《太原真人茅盈內記》：“始皇三十壹年九月庚子，盈曾祖父蒙，乃於華山之中，乘雲駕龍，白日升天。”這種相信人可以長生不老，可以成仙的信仰，在漢武帝時期達到了頂峰。朱地彩繪棺中的每個部分中，均飾有繚繞的雲氣紋，還有雲紋邊框，紋飾為繁褥的勾連雲紋，系當時貴族彩繪漆棺的流行圖案。

2、動物紋。漆器上的動物紋，是以各種各樣的飛禽走獸草蟲的形象入畫的，它們有的來自現實生活，有的則是幻想中的神獸仙禽，有的作吉祥物出現，而朱地棺所繪龍、鹿、虎、朱雀都是古代的瑞獸，即所謂“四靈”。《禮記·禮運》有“麟、鳳、龜、龍謂之四靈”的記載。

（1）龍紋。龍紋是漢代漆器最主要的紋飾之壹。龍在現實生活中是不存在的，它是我們祖先在人類歷史上獨創的精神文化，即是我國古代人們幻想中的神靈動物。它有非常悠久的歷史，早在五、六千年前的新石器時代就出現了。漢代，人們特別重視龍的崇拜。漢人認為，龍是吉祥物，它能為人們辟邪除兇，給人們帶來平安幸福。漢代銅鏡常有“左龍右虎辟不祥”（3）。“左有青龍，喜怒無殃咎，千秋萬歲。（4）”其次，漢代廣泛流傳著乘龍升天成仙的說法，人們渴望成仙，所以，對龍有壹種特別深厚的感情。龍在漢代的地位較前期已有很大的提高，這與漢書記載的劉邦為稱帝而提高身世的神話有關：“母媼嘗息大澤之陂，夢與神遇，是時雷電晦冥，父太公往視，則是交龍於上，而已有娠，遂產高祖。高祖為人，隆準而龍顏（5）”從此天子為龍種，天子與龍有了血緣關系，龍就變得更加高貴無比了。並且，經皇帝的大力宣傳，大力推崇，龍在社會中，占據了超越壹切的重要地位。由於上述原因，漆器上的龍紋總是占據著畫面的中心位置，總是作為主體紋飾出現，其他壹切紋飾都要服從於它，從屬於它。朱地棺所繪的六條龍足以說明這壹問題。這些龍有虎爪蛇尾，均為漢代漆器上龍紋的主要造型——蛇體型，它們蜿蜒修長如蛇，舌細長如蛇信（圖7）。這種形態的龍紋，基本上是先秦龍紋的繼承和發展，而且，它們身上披麟甲而有鳳羽，均應為翼龍，又叫飛龍。其動感極強，淩厲而豪邁，有倒海翻江的氣勢、遨遊於太空雲氣之中。

（2）虎紋。漢代漆棺上的虎紋，多用作吉祥紋飾，漢銅鏡上常有“駕交龍、乘浮雲、白虎引合直上天。”的銘文。虎是漢代“四靈”、“五靈”或“四神”之壹。《淮南子·天文訓》說：“西方，金也……其獸白虎”。表明白虎是四靈中的西方之神。它具有辟邪去兇的神力。“劉氏作鏡佳且好，白虎辟邪不知老。（6）”白虎還被視作瑞獸。《東漢會要·祥瑞》記載，漢安帝延光三年（公元124年），潁川的地方官報告皇帝說，陽翟兩次出現白虎祥瑞。朱地彩繪棺畫面中繪有三只斑虎，張牙舞爪，威風凜凜，形象寫實。

關於朱地彩繪棺蓋上龍虎鬥（圖2）這壹題材，它起源於何時，無據可查。但李正光先生對此發表了自己的見解，他認為：“先秦以前有鳳和龍鬥，鳳和虎鬥的圖象，而未見龍虎鬥的紋樣，我們知道，在氏族社會，每個氏族毫無例外地確定壹種動物、植物或自然現象為自己氏族的標誌，這種標誌稱為圖騰，我國上古時代也有圖騰崇拜，前人說，吳人和越人以龍為圖騰，巴人以虎為圖騰，楚人以鳳為圖騰，因此，鳳鬥龍，鳳鬥虎的圖象，是象征楚人與吳越與巴人之間的戰爭，這樣的圖象就作為紀念楚人戰勝巴越人的豐碑而出現了，秦的統壹，各國逐步變分為合，他們的圖騰也從此化敵為友了，到了漢代，龍、虎、鳳都統壹於中原，因此，棺蓋上的二龍二虎相鬥，應該不是不同國家之間的戰爭。秦漢時，人們相信人死之後，靈魂可以飛升上天，而上天須乘龍或“瑞獸”才得至。因此，它應該是用來保護和導引死者靈魂升天之意了（7）。1995年永州市鷂子嶺M2：68出土壹件通高8.6厘米、梳口寬5.8厘米的鎏金鏤空龍鳳虎紋銅梳柄，上面也有二龍二虎相鬥的紋飾。

（3）鹿紋。這也是漢代漆器紋飾中較多的壹種。先秦至漢代視白鹿為仙獸。《楚辭·哀時命》就有“浮靈霧而入冥兮，騎白鹿而容與”的記載。《漢樂府·長歌行》說白鹿乃是仙人的坐騎：“仙人騎白鹿，發短耳何長？”《瑞應圖》曰：“天鹿者，純善之獸也，道備則白鹿見，王者名惠及下則見。”朱地彩繪棺的頭擋及左側壁中***繪有三只鹿，其中兩只昂首騰躍。

（4）鳳紋。這也是漢代漆器裝飾最主要題材之壹。鳳也和龍壹樣，是現實生活中不存在的動物，是我們祖先，在遙遠的古代創造的壹種精神文化，為幻想中的神鳥（8）。它能為人類帶來光明，降臨祥瑞。鳳凰的出現，即預兆著天下太平，人們能生活得更加幸福美滿。同時，漢人還將鳳鳥看作神仙和天帝的使者，如“鳳鳥下，見神人”（9）。根據漢代文獻記載，鳳鳥種類有近20種之多，朱雀為其中的壹種。無論朱雀、朱鳥，還是鳳凰，均為南方之神，代表南方。朱地彩繪棺的左側壁中，繪有壹朱雀，它只身於右邊的龍身之間，展翅欲飛，氣宇軒昂。

3、幾何紋。作為漢代漆器主要紋飾之壹的幾何紋，***有10余種之多，菱紋為其中壹種，這些紋飾往往是作為二方連續紋樣或四方連續紋樣，裝飾在漆器的口沿、圈足或四周，或作裝飾帶，布置於畫面之中。朱地彩繪棺除蓋板外，其余四面均飾以菱形幾何紋作邊框的裝飾。

4、璧紋。璧是漢代重要的禮器，它的用途非常廣泛，主要用於祭祀、婚禮和聘禮。所以，漆器上常有璧紋作裝飾，而漆葬具上的璧紋尤其多見。朱地彩繪棺足擋所繪雙龍穿璧的紋飾，懸掛的璧為谷紋。何謂谷紋璧，《周禮·春官·典瑞》有“子執谷璧”的說法，鄭註也有解釋：“谷，善也，其飾若粟紋然。”所謂“飾若粟紋”，是指璧面琢磨排列有序的凸起的許多小乳丁，看似壹顆顆的粟粒，所以稱之為谷紋璧。

漆葬具上的璧象征天，它最直接地反映人的“天圓地方”的宇宙觀。《周禮·春官·大宗伯》說：“以玉作六器，以禮天地四方；以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”原註：“璧圜像天”，“琮八方像地”。彩繪棺懸掛著的玉璧（圖3）之所以象天，除了直觀的譬喻象征意義外，玉石艷麗晶瑩的光澤，流動如雲的紋飾及滑膩如脂的質地，都可能使古人把它和彩霞璀璨變化無窮的天聯系起來。《論衡·談天篇》：“儒書言：***工與顓頊爭為天子不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。女媧銷煉五色不以補蒼天，斷鰲足以立四極。”玉璧在漆畫中，除少數懸璧圖外，大都和四靈（或五靈）、大儺及升仙等內容有關的畫面組合在壹起。所以，朱地彩繪棺的雙龍穿璧，就有墓主人乘龍升天的寓意。長沙砂子塘漢墓的雙鶴穿璧，就有墓主人靈魂乘鶴升天之意。長沙曹女巽墓苓床有祥雲拱璧，因為死者躺在此床上，其靈魂就可以冉冉升天。另外，漢代畫像石墓的門楣上常常雕刻橫向的壹對背向的龍，大有二龍中間穿壹璧、三璧、五璧、七璧，甚至多達九璧者，多為奇數璧，將蟠龍刻於墓門的門楣上，有辟邪守門之寓意。二龍穿璧正是其“避”的諧音。是以保護其墓內的主人不受侵害。

5、羽人紋。所謂羽人，就是身長羽毛的人。或者人得道，成為“羽化登仙”之人。據史料記載：“仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉。（10）”東漢王逸註：“《山海經》容有羽人之國，不死之民。或曰人得道，身生毛羽也。”漢人還認為，凡人要升仙，必須經過羽化的階段，首先要學修德，方能“中生毛羽，終以飛升”。除具有這種精神修練外，還要在技術上具備壹套升仙體能，存思導引，服丹藥，行房中術，方能羽化成仙。傳說西漢淮南王劉安“招致賓客、方術之士數千人，作鴻寶苑秘枕中之書，鑄成黃白，白日飛升”，其中鴻寶苑秘、枕中之書，實為導引守道成仙之書，黃白乃為金丹銀丹之說。劉向《列傳仙》記載壹個叫渥全的人，他學道後，體生羽毛，飛升成仙。

漢代漆棺紋飾中，又見到不少羽人，朱地彩繪棺的左側壁有壹裸體側身，雙手攀龍的白須羽人，即仙人（圖11），雲?紋中，多有羽人出現，馬王堆壹號墓黑地彩繪棺就是如此。繪有羽人紋的還有湖南長沙砂子塘壹號漢墓的漆棺（11），江蘇邗江姚莊101號漢墓的漆奩和盒（12），江蘇邗江縣揚壽鄉新莽墓的漆案（13），朝鮮漢墓出土的玳瑁漆盒、江蘇連雲港市海州網瞳漢墓的漆盒（14），長沙211號漢墓的漆盒（15），這些羽人，壹般都是肩、頭、腋、手、足長有毛羽，他們出現的場合，除少數單獨出現外，大多數是處於仙境之中，他們騰雲駕霧，遨遊於太空之中。另外，作為羽文化主體，它們也屢屢出現在漢代的陵墓畫像石圖像中，或伴隨在西王母，東王公旁，或以仙禽瑞獸為左右護駕升天。除此之外，羽化也出現在帝王貴族官僚的宮殿官府中，可見對羽化升天的崇拜，已達到了宗教般的狂熱激情，可以說是壹種宗教式的布道，使羽化觀念在生活中無處不在。羽人形象於魏晉南北朝以降走向衰落，逐漸消失殆盡。

6、仙山。神話中高大的樹木，險峻的高山有通天作用，人可以利用其升入天界，這種作用在仙話中被繼承下來。朱地彩繪棺的頭擋的正中和左側壁板上繪有高山，周圍飾以繚繞雲紋，它應是仙山，雖然東海的蓬萊三山也是所謂仙山，戰國時每有求不死藥之舉，但畫面上的山並沒有海，因而可能是百神所在之昆侖山的象征，以上均代表仙界。神話是仙話的壹個源頭。《山海經》曰：“昆侖之丘，是實惟帝之下都”，“海內昆侖之虛在西北，帝之下都”。因昆侖是神話中離天最近的地方，具有通天的作用自不必說，同時它又是天帝的下都，昆侖之主又是天帝的女兒，從昆侖山往來於天、地間是極方便的。“神之遊，過天門，車千乘，敦昆侖”（16）。天上的神靈在跨過天門，步出天界停留的第壹站便是昆侖山。神話的仙化使昆侖山成了有名的仙山，聚居著以西王母為首的仙人群體，那裏有為西王母取食的三青烏、羽人、九尾狐、玉兔和有能讓人長生不死的仙藥，成為最重要的仙人系統。昆侖的通天作用更加突出地表現在人們的意識中。“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，是謂太帝所居”（17）；“昆侖之山三級，下曰樊桐，壹名板銅；二曰玄圃；壹句閬風；上曰層城，壹名天庭，是為太帝之居”（18）。昆侖仙話體系的形成、發展是神話仙話的結果，天界與昆侖本來就有著密不可分的聯系，可見，嘉祥武氏祠西王母、東王公迎接墓主人升仙的圖畫被置於祠堂頂部亦是有其道理的。

三、朱地彩繪棺繪畫設色的分析

漢代的漆器以五光十色、瑰麗多彩而得到人們喜愛。所以漆器的著色，是漆器裝飾的壹個重要方面。黑、紅二色是中國古代漆器的傳統。早在原始社會時期就有“禹作漆器，黑染其外，而朱畫其內”（19）的說法。到漢代，黑、紅二色仍然是漆器的基本色調。紅色是用漆油調丹沙而成。《史記·貨殖列傳》記載：“巴寡婦清，其先得丹穴，而擅利數世，家亦不訾”。“清，窮鄉寡婦，禮抗萬乘，名顯天下”。巴蜀寡婦清暴富的故事，說明漆器髹紅色所需丹沙之多。不過盡管黑紅二色仍是漢代漆器的底色，但是，在黑紅底之上，都彩繪出萬紫千紅的花紋來。

漢代對色彩已有較深刻的認識和研究，當時人們認為顏色有正色和間色之分，青、赤、黃、白、黑五色為正色，正色混合，千變萬化，可以調出許許多多的間色來。如西漢史遊的《急就篇》、東漢許慎的《說文》等書，記載漢代紡織品可以染出二十多種不同的顏色來，而漢代漆畫的顏色，則比絲織品還要豐富得多。考古發現的漢代漆器的顏色，有黑、紅、金、銀、朱紅、黑紅、紫紅、灰、黃、赭、藍、白、青、綠、草綠、灰綠、褐、橙黃、棕黃、粉綠、鐵色、栗色、粉褐、藕褐、赤褐、黃白、赭黃、藕白、棕黑、乳白、鵝黃、淺赭、草黃等數十種顏色。這些色漆，主要是用丹沙、石黃、雄黃、紅土、白土、鉛粉等礦物性顏料和藍靛等植物性顏料，與漆、油調合而成。

作為漢代漆器中著色極為成功的作品——朱地彩繪棺，裏外通體髹鮮艷耀眼的朱漆，外璧朱漆地上的紋飾，用青綠、粉褐、藕褐、赤褐、白、黃棕等明亮色彩平塗，繪出各種“祥瑞”圖案：蓋板的兩龍為粉褐色，赭色勾邊，鱗斑紋內填以綠色，白色的牙齒。兩虎為赤褐色。龍虎間穿插粉褐色流雲。蓋板周沿，飾以赭黃色勾連雷紋。棺的左側壁中的山是用赤色，龍是粉褐色，虎為褐色，並帶醬黑色條斑紋，伏鹿為藕褐色，仙人為粉褐色，頭發白色，雲為藕白色，左側面、頭擋、足擋也都繪有各種彩色圖案。除少部分因脫落、氧化產生的色彩混淆外，大部分彩繪保存較好，由於有凸出的線穿扡在各色之間，從而緩和了色彩對比的矛盾沖突。流動線和各類動物紋飾都是描繪在朱地彩繪棺上，不但色彩明快，對比強烈，同時給人鮮明和諧的感覺，全器顯得富麗堂皇。

四、朱地彩繪棺繪畫線條的分析

線是中國傳統繪畫最基本的表現手段，原始社會的彩圖就已用線、點來進行裝飾，楚墓中出土的漆器和帛畫，線的運用已達到相當高的水平。漢代漆器上的繪畫，無論是漆畫還是油畫，都是用毛筆來進行的。其主要畫法，有線描、平塗和渲染，其中又以線描為主。漢代漆繪的線條，以纖細為其特征，既挺拔，又柔和，而且富有彈性。

朱地彩繪棺的用線，就更加令人佩服。不但線描的技法很多，並達到嫻熟的地步。如雲紋四周的流動線，有剛有柔，有長有短，粗細隨意，剛則挺拔有力，柔則圓轉舒徐，筆力流暢，毫無凝滯之感，真是線隨雲勢、雲動線威，馳騁飛舞，整個畫面氣勢磅礴，表現出雲海翻騰的強烈運動感。每根線頭，又有節奏地飾以橫點。所繪線條，色由厚到薄，形成淺浮雕感，與凸出的雲紋輪廓線協調統壹。根據用筆的方法進行分析，有中鋒、側鋒、轉筆和甩筆。用筆不但使用指力、腕力和肘力，更多地地方使用臂力。因為棺大，如不靠臂力，彎曲自如的長線是無法描繪的。有些線，從筆鋒可以看出它不是描的，而是寫的，用不同的線和筆觸來表現用筆的轉折、頓挫、節奏，充分地創造、運用和發揮了線的表現力和線條美。彩繪棺的線描，充分反映出漢初這些無名畫師的技藝非凡。過去人們壹談到線描，總是用顧愷之的高古遊絲描、梁楷的折蘆描，以及“曹衣出水”、“關帶當風”等名典來說明其技法和成就。殊不知早在戰國晚期至漢初的漆器繪畫，就已為我國繪畫藝術線描這個基本功奠定了堅實的基礎。

五、堆漆手法的分析

“堆漆”是西漢漆器裝飾手法的新創造。所謂“堆漆”，是利用漆粘稠不易展開的特性，使圖象高出畫面，有時還特意用漆灰或油灰堆起，使圖像具有立體感，有如後世壁畫的瀝粉堆金。朱地彩繪棺就是采用此種方法進行裝飾的。技法中最值得研究的是，神怪與禽獸的描繪，采用線和面結合的表現方法來選型，利用色的厚、薄和筆痕處理物象的輪廓和形體結構、前後關系和透視感；每個形態都似壹座淺浮雕。如羽人頭部的顴、額、鼻、眼都處理得輪廓分明，結構清晰（圖11），對四肢的描繪，則註重脛骨肌和肱肌的表現，采用堆色的方法使之隆起。基本形態完成後，在適當的地方用線勾劃，把形體結構的來龍去脈交待清楚，根據動勢，用細如發絲的線，在頭部和膝、肘關節及臂部描出毛須，來增加羽人的奇異和運動感。真是“虬須雲鬢，數尺飛動，毛根出內，力健有余”。對動物的爪、牙的描寫，則用筆尖飽色欲滴成點，甩筆有鋒，從而增強了物象的兇猛和牙、爪的鋒利感覺。根據用筆方法進行分析，描繪神獸時還采用了刮和推筆等方法，用筆不但使用筆尖，還使用了筆腹與筆根對肌肉的繪制，是在筆含色飽滿時，用腹部隨結構偏轉重壓，使顏色向壹邊擠出，使之產生壹種厚薄不勻的淺浮雕感。這種技法，可能是由於漆器工藝本身的特定條件促使而形成的；因為漆器表面光滑，只有用漆和油調礦物色才能有牢固的附著力。又因礦物色調漆和油，色稠不易展開，容易形成堆畫，沒有滲透。如頭擋的谷紋璧，谷粒明顯凸起，增加了璧的真實感。古代畫師在長期的實踐中，從髹漆到漆書，從線描到平塗，逐漸掌握了礦物色調漆和油繪引起色稠這個特點，采用各種不同的工具和技法，利用色的稠粘，用厚薄等方法來塑造圖像，從而取得了像朱地彩繪棺這樣高質的藝術成就。這種方法，在戰國晚期就已開始運用，長沙楚墓出土的彩繪狩獵紋漆奩，就是用類似的方法繪制的，不過技法還未達到彩繪棺的高度。漢代稱之為“油畫”，《後漢書·輿服誌》記載：“大貴人、貴人、公主、王妃、封君油畫軿車。”這裏的“油畫軿車”，就是指用油漆描繪花紋的車子。既然使用的材料是色調漆和油，造型的技法是面線結合，並以色塊來體現物象的形體結構的朱地彩繪棺的漆畫，也應該叫油畫。過去很多人認為，油畫是外來種，油畫外來之說是值得商榷的。傅舉有先生在“中國漆器的巔峰時代”壹文中指出：“漢代漆器上的‘油畫’，和始於古希臘、十七世紀傳入中國的西洋畫有很多相似之處，如都是用油調顏料作畫，顏色有較強的遮蓋力。所以有人說：中國油畫不是外來品種，但是中國的油畫和西洋油畫畢竟還是有不同的地方，如西洋油畫所使用的油，是亞麻仁油、核桃油、罌粟油等快幹油；而漢代的油畫，則主要是用我國特產的幹性植物油——桐油”。朱地彩繪棺就是有力的物證，只是西漢以後，漆器繪畫被針刻、鑲嵌等新興技法所代替，加之單線平塗的壁畫、絹畫和紙畫的興起，致使這種技法逐漸失傳。

六、結語

通過以上分析，我們認為馬王堆壹號漢墓出土的朱地彩繪棺的主要藝術風格有：

壹、構圖講究對稱平衡，題材沒有脫離漢代的仙靈思想，以龍、虎、鹿、朱雀、仙人等多種象征祥瑞的圖像，表現死者與它們壹同攀登仙山，尋求“登之乃神”的神仙極樂世界。

二、設色既艷麗奪目，又與當時的宗教觀念密切相關，這種對色彩的處理方法，取其強烈、明快等特點，由於它的吸引力，壹直為我國人民所喜愛，直到今天，我國的民間工藝、年畫、建築裝飾還保留著這種風格。

三、繪圖技巧嫻熟，以線描為主，兼用平塗渲染，還通過堆漆使紋飾顯出浮雕感。漆器上的畫面壹般都不大，在有限的平面上，不事細致的描繪，而以簡煉的線條，把握事物的本質特征，進行高度的概括和誇張，著重於神態的表現。

綜上所述，無論從構圖、紋飾、設色、線的技法，新工藝的使用，朱地彩繪棺的繪畫技巧已達到很高的水平。他不但具體形象地反映了當時繪畫藝術風格，而且為我們提供了研究西漢初期繪畫藝術的珍貴資料。

註釋

① 《後漢書·禮儀誌》

② 《後漢書·輿服誌》

③ 王土倫：《浙江出土銅鏡》附《歷代鏡銘選錄》，文物出版社1987年出版。

④ 同上

⑤ 《漢書》卷壹《帝經》