壹、傳統的鑒別方法
書畫作偽的繁興，反映著歷來從帝王以至有產階層的愛好書畫，收藏書畫之風的盛行。這些收藏者為了對書畫留下經過自己收藏的痕跡和欣賞者的寄情翰墨，往往在書畫上印上自己的印章或加上題跋，或者再將書畫的內容如尺寸、款識、印章、題跋等等詳盡地作了記錄，編成著錄。這些書畫從甲轉到乙，從前代轉到後代的遞相流傳，層出不窮地又在上面頻添了多少印章或題跋以及著錄書，使這些書畫經歷了多少年的滄桑，昭示了它的流傳有緒。
流傳有緒是書畫本身的光輝歷史，而在作偽的情況之下，對收藏者、鑒賞者說來，也是對真偽具有證明作用的無上條件。的確，已經很久遠了，在鑒別的範疇裏，書畫的真偽，基本上取決於著錄、題跋、印章等等作為條件來保證書畫本身的真實可信。而在這些條件之中，又認為最主要的是印章，不論書畫的任何時代與形式，通過幾方印章就能證實他的真偽，這是壹條鑒別的捷徑，它可以以簡禦繁，以小制大。
印章有兩類，除了收藏印章之外，還有壹種是書畫作者自己的印章。通過這多種印章來作決定。鑒別的主要依據是作家的印章，作家的印章真，說明了書畫的可靠性，它親切地在為自己的書畫服務。收藏印章真，通過了流傳的保證來證實書畫的可靠性，壹重保證，兩重保證，書畫本身的真實性，就穩如泰山了。
鑒別印章的辦法是核對，怎樣來核對?先把已經被承認是真的印章作為範本，與即將受鑒別的印章，從它的尺寸、篆法、筆劃的曲折、肥瘦、白文或朱文來進行核對，要與範本的那方絲毫不爽這就是真的，如有出入，這就是偽。但是，這種核對所持的態度也有不同，因而原則也不同：壹種是當被鑒別的印章在壹方以上，其中只有壹方與範本相符，那麽，其他的幾方，雖然不符也被承認，理由是既然有壹方相符了，其他幾方雖不相符，也不會出於偽造；另壹種是恰恰相反，壹方符合，其他不符合，則那相符的壹方，也判定是偽，理由是，那壹方符合的，只不過是足以亂真的偽造而已。壹是以多數服從少數，壹是以少數服從多數，多少年來這壹力、法，信服了多少收藏家與鑒賞家。
題跋，雖然它也是依據之壹，不過；凡是書畫上並不都有，它不能如印章壹樣可以左右逢源地隨時運用。題跋本身是書，而取以作證的在於它的文字內容，這些文字的內容，或者以詩歌來詠嘆書畫，或者以散文來評論書畫，或者記述書畫作者，或者評論前人的題跋的當否並對書畫加以新的評價，它對鑒別也具有很大的說服力。
著錄對於鑒別，雖是間接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且對加強書畫的地位，具有很大的威力，它足以引人入勝或者到迷信的地步。“某壹件書畫見於這壹著錄的”，是滿意地稱說不休的事。
還有壹些證據也經常在鑒別時被運用的。如：
別字：歷來把寫別字的問題看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤，如書畫上或題跋上，尤其是書畫上的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。
年月：書畫上或題跋上所題的年月或與作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐證。
避諱：在封建帝王時代，臨文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫壹筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這壹問題，壹向作為無可置辨的鐵證。
題款：以書畫的題款作為鑒別的主要依據，只要認為題款是真，可以推翻其他證據來論定真偽，這壹方法，更多地運用在畫的方面。
從印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識，如上面所述的作為鑒別所依據的種種，它所產生的矛盾，不僅存在於書畫的真偽之間，也同樣存在於真本之內
二、鑒別方法的論證
仍從印章說起，歷代的書畫作者，收藏者，他們所用的印章，並無規律可尋-因而無從知道他們壹生所用於書畫的印章，是只限於某樣某式，某種文字某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準的。北宋米芾曾說明過他以某幾方的印章用於他所藏的某壹等的書畫上，但是，他又說還參用其他文字印的有百方。還有壹類可以知道壹種印文只有壹方的如歷代皇帝的印章(但南宋高宗的紹興小印，卻不止壹方)以及明項子京的“天籟閣”等印。此外，同壹印文，同壹篆法，同壹尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細出入的印章，也是數見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同壹印文的也不止壹方。這種現象，從元到清，大都是如此。文征明的那方印文半邊大半邊小的“文印征明”印，大同小異的就不止壹方，“衡山”朱文印，出入細微的又何止壹方。朱耷的“八大山人”白文印，“何園”朱文印，似是而非的也不止壹對，沈石田的“白石翁”、“啟南”，“石田”等印，尤為紛亂已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的，趙孟頫活到六十九歲，書畫的生涯，超過了他生命的壹半以上，在這漫長的歲月中，卻只準許他有壹方這壹印文的印章?而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫厘之差的，卻也並不是不真的呀!
根據壹系列的實例，元代以來，各家的印章，名號相同，朱、白文相同，篆法相同，僅在筆劃的高低曲直有極細小的差距，已形成了普遍的現象。其所以如此，可能有兩種原因，壹種是出於作家們的要求，壹種是印人在章法上所表現的習慣性。至於只承認某些印章是真，所依賴的證據是什麽呢?是根據圖章的本身，還是其它因素呢?篆刻本身，有它的流派與獨特風格，這是認識篆刻的主要方面。但是，被用在書畫上的印章，作者與收藏者卻並不是專取哪壹家或哪壹派，而大多數印章，看來也無法認出它是出於某家刀筆。因此從風格特征來作為辨認的依據，就失去了它的效用而感到漫無邊際，而它的現象，又都是大同小異，混淆不清，尤其在近代，利用鋅版、橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。
印章須用印泥，印泥有厚薄，有幹濕，這些都能使同壹印章的形體發生變化，而在紙上或絹上，也要發生變化，而使用印章時按力的輕重，也會發生變化，又經過裝裱，某種紙張有伸縮，也會發生變化。所能遇到的變化是如許之多，問題不僅在於煩瑣而已。還有壹個方法是從印泥新舊，紙絹的包漿(紙絹上的光澤)來作為辨認印章的依據。論舊、論包漿，當然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過這種方法來證明這種舊是五十年或壹百年，那是三百年，這是可能的事嗎?
但是印章確實有真偽之分而印文相同，朱、白文相同，僅在尺寸或筆畫有差異足以引起糾紛的那些印章當被證實是真的時候，所持的依據，已不可能完全是上述的那些依據，而是在書畫本身證實是真之後，印章也連帶被承認的。相反地是書畫對印章起了保證作用當書畫本身被證實是真的時候，印章對書畫本身並不起作用。當書畫本身被證實是某作家的作品，而作品上並無題款，僅有某作家的印章，這時印章對書畫才起廠作用，它幫助書畫說明了作者是誰。當書畫本身被證實是偽，而印章是真（真印章為作偽利用）的，這時印章就起了反作用。
其次是題跋：題跋屬於文字方面的，它對書畫的本身的作用，也不是絕對的而只能是相對的，也只能在書畫本身經過分析之後，它的作用才能產生。當書畫本身被證實是偽的時候，而題跋承認它是真，如蘇東坡的《天際烏雲帖》，晉王羲之的《遊目帖》，唐吳道子的《送子天王圖》等，這時題跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖圖》，南宋時的題跋承認它是吳道子的手筆，元趙孟頫辨證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認為不是吳而是武。當我們在已無從認識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙杖圖》的時代性格被證實是北宋的時候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙杖圖》證實了作者是誰。
三是著錄，如以某壹件書畫曾見於某壹著錄，就證實了書畫的真偽，這種方法也是相對的而不可能是絕對的。
清顧復的《平生壯觀》是壹部著錄書，它記著倪雲林的《吳淞春水圖》，他說董其昌與王穉登說它是倪畫是錯誤的（畫上有董和王的題跋），他認為是元張子政的手筆，當《吳淞春水圖》本身被證實為倪的畫筆時，《平生壯觀》起了反作用，清吳升的《大現錄》記載唐顏真卿的《劉中使帖》是黃綿紙本，當《劉中使帖》本身被證實是真，而是碧箋本的時候，《大觀錄》起了反作用。
四是別字，所能作為依據的能力更薄弱，清鄭燮的“燮”字下面不從“又”而寫了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“魚”旁而寫了“角”字，而明唐寅《桐山圖》上的題字寫了好幾個別字，“燮”寫作“爕”，已是鄭燮落款的習慣，是當時的通俗體，“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款時與作“魚”旁的鱓字同時互用的（也有壹種說法認為李鱓在某壹時期改了名，這不是事實）。因此，當書畫本身被證實是真的時候，這些別字就都起了反作用。
五是年月，年月經常要起反作用，下面所舉的幾個例子，書畫本身都是真跡，如八大山人《水仙卷》，上有石濤題詩並記雲：“八大山人即當年之雪個也，淋漓仙去，予觀偶題”，紀年是丁醜，為康熙三十六年，八大山人七十二歲，並未死，這個年月就起了反作用。有壹通惲南田的尺牘，有唐宇眉（唐半園之弟，與惲南田為三十年金蘭之契）的題跋，說王石谷在唐氏半園與惲南田相識，是在辛酉年，辛酉為康熙二十年，這壹紀年是錯誤的。惲南田與王石谷相識之始，至遲應在順治十三年丙申，這時年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水軸上自己的題語，紀年是辛未而款是“七十六韻董玄宰”，辛未是明崇楨四年，董其昌應為七十七歲。這雖然是在紀事時的年月與自己的年齡，這時也能起反作用。
六是避諱，完全依靠避諱來斷定朝代，也是不可能的，例如歷見著錄的“唐閻立本畫褚遂良書《孝經
圖》”，清孫承澤奉為至寶，又為高士奇的“永存秘玩上上神品”。這壹卷畫的體貌與南宋蕭照的《中興禎應圖》相近，連書體都證實它是南宋初期的作品。而褚書中也發現了“慎”字有缺筆，“慎”字是南宋孝宗的名字，這時，避諱起了作用，它幫助書與畫說明了它的時代。又南宋高宗(趙構)草書《洛神賦》，其中的“曙”字缺筆，“曙”字是北宋英宗的諱，這時避諱對書的本身並不起作用，它並不能限止書的時代，因為，《洛神賦》中並沒有與英宗以後欽宗以前列代皇帝的名字同壹的字。
七是題款，壹般稱之為“看款”。註意力的集中點，在於以簽名形式來決定全面，方法與核對印章相
似，然而它接觸了書的本身，顯得要親切壹些，但是太狹隘了，局限性很大。書畫上的簽名樣式，壹般說來是比較固定的，這在感性上的認識是如此，但是所牽涉到其它的因素，使形式的變化仍然很大，絕不可能執壹以繩的。例如《八大山人》的落?總的說來，前後有兩種形式，而就在這種形式之中，卻還包含著好幾種的變化，此其壹。其次是款式有大小繁簡之別，簡單的小字如仇英的款以及宋人的款，簡單的較大字，則每壹作家都有，這些特別在畫方面，更容易產生紕漏。簡單，小字，範圍小，容易偽造、模仿，勾填，都能亂真，而近幾十年來與印章壹樣利用到印刷術與偽造結合起來，真可以做到絲毫不爽，因此，讓款孤立地來應付全局，也是非常危險的。還有壹種是款真而畫偽而又不是出於代筆（下面將提及），這就更是“看款”方法所能起的反作用了。
三、辨 偽
清乾隆時收藏家陸時化寫過壹篇《作偽日奇論》，他寫道：“書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人，今則不用舊本：臨摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，壹以杜撰出之，反有自然之致，且無從以真跡刊本校對，題詠不壹，雜以真草隸篆，使不觸目，或糾合數人為之，故示其異。藏經紙、宣德紙，大書特書，紙之破碎處，聽其缺裂，字以隨之不全，前輩收藏家印記及名公名號圖章，尚有流落人間者，乞假而印於隙處，金題玉躞，裝池珍重：更有異者，熟人(著名的作家)而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村銷夏錄詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絕市駔之巧計，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑，銷夏錄之原物，作偽者不得而見，收買者亦未之見，且五花八門為之，惟冀觀於著錄而核其尺寸絲毫不爽耳。”
作偽原來的依據是書畫本身，旋又拋開了書畫本身而從書畫的外圈來混淆書畫本身，這正反映了這種鑒別方法的主要方面。也證明鑒別不通過書畫本身的內部規律是不可能來完成它的任務的。
陸時化所敘說的是統體作偽，而作偽的情況還不止此，還有如以下的四類。
壹，換款，利用現成的書畫，擦去或挖去原來的題款或印章，而加上其他作家的款名。
二、添款，原來的書畫無款，添上某壹作家的名款。
以上兩類，不外以後代的作品改為前代的作品，以小名家的作品改為大名家的作品。
三、半真半假，以壹段真的題字，接上壹段假畫，或利用真款有余紙加上假畫。這是利用書的壹方面。畫的壹方面有以冊頁接長，接上壹半偽畫，使小冊頁變成整幅。
四、接款，原來有款未書年月，在款後加書年月。
統體作偽的，大體上可以用地區來分，從明清至近代，其水準較高的是蘇州片子，其次是揚州和廣東，而以河南、湖南、江西為最下。如果對書畫本身能夠認識，能夠進行分析，這些各地區的偽品，都不是難於辨認的疑難雜癥。
偽品，壹般的水準，如各地區的，其偽作上所揭示的與作者真筆的藝術性格是大相懸殊的。還有壹些年代較前或水準較高的，這壹類摹仿的偽作，不管它在形式上可以起如何的亂真作用，但總是有變化，不可能與原作的性格獲得自始至終的壹致。世傳王時敏臨董其昌題的那冊“小中見大”，都是臨摹的宋元名作，形式準確，水準相當高，它並不是作偽。如果以此水準來作偽，以此來作為鑒別的考驗，那麽，還是能得出它的結論。因為，他的個性與時代性，對原作來說，已經變了，它含蘊著與原作所不可能壹致的性格在內，盡管它在形式上與原作多麽的壹致，那麽，當遇到時代較前的或者是同壹時代的偽作，如沈石田，文征明等都有他同時代的偽作，又將如何來辨別呢?這完全在於它的個性方面，它的時代雖同，而個性必然暴露著相異之點以及藝術水準的差別。
鑒別的標準，是書畫本身的各種性格，是它的本質，而不是在某壹作家的這壹幅畫或那壹幅畫。因此，它無所謂高與低，寬與嚴。壹個作家，他可以產生水準高的作品，也會產生低劣的作品，這是必然的規律問題不在於標準的高低與寬、嚴，而在於書畫本身的各種性格的認識。性格自始至終是貫串在優與劣的作品之中的，如以某壹作品藝術高低為標準，不以它的各種性格來進行分析，這是沒有把性格從不同的作品之中貫通起來，在鑒別的範疇中，真偽第壹，優劣第二，在真偽尚未判定之前，批判優劣的階段就還未到來，兩者之間的程序，批判優劣，是在真偽判定之後，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之後。
鑒別，就是認識。鑒別從認識而來，認識是為鑒別服務的，鑒別運用認識，當認識深化的時候，鑒別的正確性才被證實了。
那麽，如何來認識書畫的真偽呢?真偽的關系，町以說偽是依附於真的。不能認識真，就失去了認識偽的依據。真認識了，然後才能認識偽，認識始於實踐，先從實踐真的開始。
四，書畫本身的認識
人在壹定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印，藝術反映著階級社會的思想體系，也無不顯示了它的階級性，打上了階級烙印。
這裏將不從藝術史來加以論列，而從古典書畫的筆墨。個性、流派等方面來認識它的體貌與風格，是完全從鑒別的角度出發的。
筆墨。書與畫是用筆和墨來表達的，是形成書與畫的基本之點，是書與畫重要的表達形式。
唐張彥遠《歷代名畫記》論六法：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者，多善書。”張彥遠說的是書畫的相同之點在於用筆。元趙孟頫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同。”趙孟頫更形象地指出，畫石用寫字的飛白法，樹木似籀文，而寫竹也與寫字的筆法相通，書畫是同源的。書畫同源有兩種意義，壹種是文字發源於象形，亦稱“書畫同體”，壹種就是指的筆法，而所謂筆墨，就是筆法與墨法，筆墨這個名詞起於五代荊浩，他曾經評論唐吳道子與項容的畫筆，他說：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆。”這講的是筆墨配合的問題，要筆墨並重。