畢加索作，1907年，油畫，紐約，現代藝術博物館藏。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向壹種新畫風的探索。於是，他畫出了壹幅具有裏程碑意義的著名傑作——《亞威農少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的壹次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞威農少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和壹組靜物，組成了富於形式意味的構圖。
這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞威農少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上壹目了然；草圖上有壹男子手捧骷髏，讓人聯想到壹句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事或寓意的細節，都被畫家壹壹去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第壹件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫（正如壹位評論家所述），“恰似壹地打碎了的玻璃”。
在這裏，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麽呢?當我們從第壹眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們註意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出壹種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同壹個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這壹形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現的是壹個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同壹個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拼命地向前凸現了。
實際上，《亞威農少女》是壹個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了壹個純繪畫性的結構。 《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進壹步顯示了對於客觀再現的忽視。張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得壹種似乎由層層交叠的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這裏只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡思維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。
研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：“每分出壹個面來，就導致鄰近部分又分出壹個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊動，可以在這裏和那裏捕捉到壹些標誌，例如壹個鼻子、兩只眼睛、壹些梳理得很整齊的頭發、壹條表鏈以及壹雙交叉的手。但是，當視線從這壹點轉向那壹點時，它會不斷地感到在壹些表面上遊來遊去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”（文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁） 《瓶子、玻璃杯和小提琴》進壹步顯示了對於客觀再現的忽視。這壹時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這裏已被降到最低程度。畫上似乎僅有壹些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。 1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：壹個瓶子、壹只玻璃杯和壹把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這裏，畫家所關註的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以壹種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得壹種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。
這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把壹個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得壹種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，壹方面顯示著畫以外的那個世界，另壹方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統壹性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的壹塊報紙表示壹只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著壹把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相幹的拼貼材料，納入壹個有機的統壹體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家（如布拉克、格裏斯等）更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品（如桌子、吉他）。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，壹張花紋墻紙可用來表現桌面，壹張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術（trompe L'esprit）。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫壹只瓶子、壹把琴或者壹張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成壹只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了壹個陌生的世界，壹個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在壹個很不使人放心的世界。”（弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁） 《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，馬德裏索菲亞王妃藝術館（Reina Sofía Art Museums）館藏。畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：“我不是壹個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的壹個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望。
當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的左邊，壹個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是壹個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，壹個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠的左處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這壹切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是壹位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是壹位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相壹致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間裏，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統壹的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。
我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了壹個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇《最後的晚餐》的構圖，有著某種相似的特質。
另外，全畫從左至右可分為四段：第壹段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙紮的馬，比喻了在戰鬥中最無辜的百姓，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似壹只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子裏伸出頭來的“自由女神”在其之下，是壹位婦女，她朝著自由女神走去，象征著人們渴望和平和自由；而在第四段，那個躺在地上的男子，象征著戰鬥中不屈的戰士，他手那拿壹支劍。劍上的花，是壹朵雛菊，而手上的的傷痕，是殉難耶穌手上的聖痕，這都是這幅畫中的贖罪跡象，雖然微小，但很清楚。
畢加索以這種精心組織的構圖，將壹個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統壹有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那壹塊疊著另壹塊的“剪貼”圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。 《和平鴿》是為聯合國專門創作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的壹個漆工家庭，其父親和祖父都是業余畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地壹所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌壹樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”（雷蒙·柯尼亞等合著《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，1991年，第39頁）。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，***同籌劃起立體主義運動。 《戴帽子的男人》是畢加索91歲高齡時所作，在此畫完成的第二年，畫家便與世長辭，因此，這幅畫可視為畢加索晚年最為珍貴的畫作之壹。進入畫面，中國水墨畫的風格立即映入眼前，大筆觸揮毫於紙面上，可想象畫家在作畫時，是何其的酣暢淋漓，畫家在晚年還能保持如此的創作精力，實則難能可貴。這大概也是畢加索長時間內不斷變換畫風，在流派林立的20世紀畫壇依然屹立不倒之原因所在。
當年張大千曾拜訪過畢加索，在張大千面前，畢加索毫不掩飾自己對於中國繪畫與書法藝術的愛好，並謙虛到自嘆不如。當然有不少人對這段趣事持懷疑態度，不過這幅《戴帽子男人的半身像》，似乎印證了這個故事的真實性。畫面筆墨瀟灑，看似無拘束，卻是精心安排，人物面部比例的協調和五官的立體效果體現了畫家的用心。畫家對於人體的掌握早已是得心應手，再加上中國水墨在畫中發揮的作用，讓此畫像極了中國潑墨大寫意。在此，畢加索對墨水的應用絲毫沒有門外漢的膽怯，相反地，畫家用濃墨表現出帽子的頂部，帽檐和頭發則用淡墨描寫，其間層次分明，宛如壹位成熟的中國畫畫家。在鼻子和耳朵部分，畫家用鋼筆細線勾勒出輪廓，寥寥幾筆，神已具備。濃須，黑眉與臉部的墨水的暈染形成鮮明對比，主次分明。畫面中的人物像是正在與人言歡，興意正濃。更應證了畢加索在受非洲木刻等多種異域風情的創作影響後，中國藝術的博大精深，勾起了畫家的創作欲望，這便是畫家對中國藝術愛好的絕佳證明。
畫面上，人物面部表情詼諧充滿趣味，向上揚起的帽子更是增加了人物的喜劇效果，就如馬戲團的小醜壹般。漫畫式的幽默感是風格多變的畫家給觀眾的又壹份驚喜。創作此畫時的畫家已經是集名利與榮耀於壹身，對人生的態度更加豁達，樂觀。畫中的幽默感表現了畫家擁有壹顆年輕的心態，就如畫中的人物，人老心不老，笑對人生，這大概也是畫家自身的寫照。 畢加索的作品，最著名的是和平鴿，《格爾尼卡》，以及無數長著三只眼睛，幾個乳房的怪人畫，使他成為二十世紀最具爭議，也最有影響的藝術家。即使看了說不出所以然的人也只有跟著全世界喝彩。要是遇到其他什麽人畫的看不懂的畫時，就會說壹句：“這是畢加索。” 不管妳欣賞也罷，不欣賞也罷，畫筆、木頭、陶泥、石料，到了他手裏，做出來的作品就別具壹格，韻味十足。
說到畢加索的藝術生涯，就要說起畢加索壹生中的女人。他有過兩個妻子，這是明媒正娶在教堂裏宣過誓的，還有四名眾所周知的同居情婦，還有其他的就難以數得清了。他在壹九七三年逝世以後，從分散在各地的博物館和私人收藏品裏，發現了許多鮮為人知的作品，讓人們看到了畢加索最隱秘的壹面。那就是畢加索愛女人，愛女人的身體，愛女人身體上的特點。他的壹雙炯炯有光的黑眼睛，楞楞地盯著女人的特點，在他的畫筆下表現得纖毫畢露。
藝術評論家讓·菜瑪裏在《正常與偏常》（壹九八八年）壹書中說：“二十年前，有人要我做—次關於藝術與性的講座。我去看畢加索，問他該怎麽講。他回答，還不是老壹套。”畢加索壹生都受性的誘惑，他在作品與生活中都全身心地享受性的樂趣。據讓·克萊爾說，“畢加索每次換個女人，也是每次換個標準，換個視覺，因為他要全部占有女人，直至她的視覺；這時他自己也換了個人。”“標準”、“改變視覺”、“性的對話”、“性與心的轉換”、“占有女人直至她的視覺”，這是畢加索的藝術中的性心理學的