“黃金有價，藝術無價”，“藝術乃無價之寶”。這是過去人們對藝術價值的認識。不過，自藝術成為商品走向市場後，市場卻用價格衡量藝術。從市場上看，影響名家字畫價值的因素很多，如供求關系、廣告宣傳、歸屬經歷、專家評議等。但從字畫自身來講，決定其價值主要有以下幾方面：
壹、書畫家的名望
從某種角度講，書畫家的藝術水平和藝術地位集中地表現在社會名望。所謂名望，指的是名氣，它在字畫中的價值至關重要。名人字畫，名人在先，字畫在後，名頭越大，市場地位越高，市場價格也高，這好比人們上街買衣服，名牌服裝總要比雜牌來得昂貴。同樣，在藝術市場上，像張大千、傅抱石、齊白石、徐悲鴻、李可染等大家，由於他們名氣大、影響大，即使壹平方尺畫或是並不代表他們水平的應酬之作也動輒數萬元，而壹些小名頭的精品，盡管藝術創作有相當的水準，也難同大家的壹般作品價格相比。為此，筆者常常聽到壹些人為這些畫家鳴不平。筆者認為，古往今來確有壹批在藝術上有造詣、有風格的畫家，他們生前甘居寂寞，不善應酬、交際，在社會上既沒有壹官半職，也沒有顯赫的地位，人們對他們也不太熟悉，像謝之光、張大壯、沈子丞就屬此類。平心而論，他們的藝術水平確實很高，可惜，只因名氣太小，從而導致其價位偏低。相反，有的畫家藝術水平並不很高，但其作品照樣在市場上屢屢高價成交。拿徐悲鴻來說，從藝術上講，徐悲鴻很難同張大千、傅抱石、齊白石相提並論。但是，徐悲鴻在中國畫壇的特殊地位、特殊影響支撐著其高價的走勢，並與張大千、傅抱石、齊白石並駕齊驅，這恐怕同徐悲鴻名頭大有著直接的關系。還需指出的是，有的名人盡管不是書畫家，但作品照樣在拍賣?場上有不俗的表現，如孫中山、蔣介石、梅蘭芳、汪精衛等名人。從中可以看出名頭大小對作品價值的影響。
二、內容與題材
字畫的內容和題材也是影響其價值的重要因素。從拍賣場上看，畫的價格要明顯高於書法，這主要是畫的創作要比書法來得復雜，難度也比書法大。那麽在傳統中國畫中，又以山水最高，人物次之，花鳥第三。拿張大千和齊白石來講，張大千是壹位全能畫家，山水、人物、花鳥無所不能、無所不精，在歷年成交的作品中，他的山水畫價格屢創佳績，名列前茅，人物畫次之，花鳥畫第三，其市場作品價格層次相當清楚；齊白石作為壹個花鳥大家，其花鳥成就可謂享譽海內外，他的作品在市場中仍然是以山水畫最高，且行情普遍看好，他的《山水》冊頁曾在1995年翰海秋季拍賣會上創下517萬元的當時齊氏拍賣的最高紀錄，而他的人物畫價格又比他的花鳥來得高。此外，在拍賣場上，我們常常可以看到：兩幅作品盡管內容相同、尺寸大小相近、品相壹樣，但是成交的價格卻相當懸殊，這主要是作品受題材的影響，藏家壹般對吉祥、高雅、稀有題材會有極大的興趣。吉祥題材大多集中在人物花鳥上，因為許多人物花卉動物的組合具有傳統的比喻象征含義，如鐘馗、佛像、壽星、牡丹、百合、杜鵑、荔枝、蟠桃等。高雅題材，大多集中於山水上，許多畫家在創作中為抒發自己的情感，寄情於山水，通過山水之樂，擺脫世俗事務的煩惱，怡情養性，因而也頗受藏家的青睞。稀有題材主要指畫家平時很少涉足的題材。如1997年中國嘉德拍賣會上推出了齊白石的壹幅 《蒼蠅》（9.7X7厘米?），這是迄今為止發現的齊白石惟壹壹幅蒼蠅題材的作品，也是最小的壹幅畫。眾所周知，蒼蠅作為害蟲人人痛恨，但齊白石把蒼蠅畫得人見人愛，特別是畫上齊白石的題跋妙趣橫生，他說“庚申冬十月正思還家時也，四出都門道經保定客室有此蠅，三日不去，將欲此矣。老萍不能無情，為存其真……此蠅比蒼蠅少大，善偷食，人至輒飛去，余好殺蒼蠅，而不害此蠅，感其不猶人也”。此幅作品經過激烈競爭，最後以19.8萬元成交，有人說，這是世界上最昂貴的壹只蒼蠅了。所以稀有題材也往往成為拍賣場上熱點。
三、字畫樣式
字畫樣式也會影響作品的價值。中國字畫的樣式多種多樣，有立軸、橫幅、鏡片、屏條、手卷、冊頁、對聯、扇面等，其中立軸、橫幅、鏡片、屏條、對聯主要適用於室內的裝飾，手卷、冊頁、扇面則適用於案頭展玩，而投資者和收藏者出於各種原因，往往各有所好。從市場上看，壹般立軸高於橫幅，紙本優於絹本，綾本為最下，立軸要在5尺以內，橫披要在5尺以外，手卷以長1丈為合格，越長價值越高，冊頁、屏條為雙數，冊頁以8開才算足數，越多越好，屏條以4面為起碼數，16面為最終數。在市場上，有時同壹畫家的兩幅作品如果壹樣精到，且品相、技法、題材相同，那麽就要看它們尺寸大小和作品的樣式，尺寸越大，價格越高，反之亦然。字畫壹般以冊頁、手卷的價格為最高，屏條次之。如傅抱石的經典之作《麗人行》手卷在1996年中國嘉德秋季拍賣會上以1078萬元成交，創傅氏當年作品最高紀錄；吳湖帆的代表作《如此多嬌圖》12開冊頁在1997年朵雲軒秋季拍賣會上，以214萬元成交，創吳氏作品當年最高紀錄。當然這也不是絕對的，因為書畫家對書畫的樣式各有所擅，有的擅畫巨幅，有的只擅小幅，像張大千就擅畫巨幅，陸儼少擅畫冊頁、手卷，林風眠? 擅畫鏡片，林散之擅書立軸，於右任擅書對聯，自然他們的價格也就高。
四、作品的存世量
畫家作品存世量的多少也會直接影響其價值。俗話講“物以稀為貴”，像黃賓虹、陸儼少、謝稚柳等畫家作品價格之所以還未到應有價格，與作品存世量過大有著密切的關系。而傅抱石、徐悲鴻、李可染、潘天壽等作品之所以能高價位成交是與其作品少分不開的，特別像李可染有“廢畫三千”之稱。有人統計李可染作品存世量在千幅作品以內。不過也有例外的。如張大千、齊白石壹生創作了難以計數的作品。但是，他們的作品在市場上壹直處於最高層次。究其原因，壹方面是因為他們畫得太出色，另壹方面他們成名早、影響大。
於右任（1879-1964），是近現代中國書壇上頗富創造性的壹位書家。他於傳統文化涵泳甚深，且閱歷豐富、胸襟開闊、氣度豁達，這壹切成功地造就了他的書法藝術。他的正書對聯“花鳥成相識，琴書付兩忘”，現藏於吳江市黎裏柳亞子紀念館。此副對聯每條縱171厘米，橫37厘米。落款為“於右任”，下鈐兩枚印章：朱文“於”和白文“右任”。這副對聯沒有上款，看來是夫子自道，於氏為自己畫像。觀賞這副對聯，可知於右任兩大技藝。
首先，於右任詩詞功底老到，善於傳情達意。北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》有雲：“詩人六義，多識於鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此。”畫譜說畫，談到詩人“六義”，即“風雅頌賦比興”《詩經》“六法”。畫與詩本相通，圖畫以花鳥寄托畫家情感，詩詞同樣以花鳥寄托詩人的情感。因此，上聯的意思是詩人與花鳥相識相知，抒發心聲。古代的文士常備的行裝不外是琴與劍，琴心劍膽，柔情俠骨，比喻既有情致，更有膽識。下聯“琴書”之“書”，在於右任當指書法。
於右任是陜西三原的才子，從小聰明伶俐，用功勤讀，1903年中舉人。於右任的詩詞，決不是風花雪月的無病呻吟，而是關聯著家國大事。故而，上聯“花鳥成相識”，當指作者以詩詞傳達自己的情感與思考；下聯“琴書付兩忘”，於氏說自己操起七弦琴，還有毛錐子，暫時忘卻身旁的瑣事及煩惱。
其次，可以看出於右任的書法藝術特色。青年時代的於右任，廣研漢隸、魏書、唐楷，皆有心得。稍後，他集中精力專攻魏碑。晚清時期，於氏深入研讀北魏碑帖，精心學習晚清名家何紹基的書法。何氏收藏的北魏名拓《張黑女墓誌》，他臨寫得極為相似。此後，他臨練《石門銘》及《龍門二十品》等北魏碑銘中的精品，再從魏碑魏帖推而廣之，學習各體各派，博采精華，融會貫通，自此書藝大進、自成壹格而名噪滬上。於右任的書法主要得力於北朝墓誌，但是他的書法面貌與《龍門二十品》等相去甚遠，《龍門二十品》結體方整，尖鋒淩厲，壹味仿郊而不善變者，往往刻板呆滯。陶浚、李瑞清就犯此弊端。於氏追求的是牝牡驪黃之外的神韻，他不讓《龍門二十品》峻峭的折、鋒利的捺、棱角尖銳的點束縛住手腳。北朝墓誌風格多變，大多真率自然、樸拙渾成。因為北朝墓誌多為工匠急就刊成，難免出現獷野荒率之弊。於右任深知這些都是璞玉渾金，他憑著自己琢磨，反復精讀，比較記憶，抓住每個字的長處，優化組合，有繼承、有創新，站在碑銘的基礎上，大膽革新，勇於創造，不失本色卻又獲得淵雅之氣，終於從北朝墓誌中脫胎出了自己的風格。
於右任40歲以後至50歲左右技法基本成熟。這壹時段，他較多作正書。對聯“花鳥成相識，琴書付兩忘”，應當就作於這壹時期，估計是在他45歲前後。對聯的書體沒有斬截方峻的筆畫，用筆平和，不激不厲，蕭遠而簡淡。盡管正書風格已成，但此聯仍然有所變化，點畫之間饒有行書的筆意，顯得搖曳多姿，捺畫有隸書的波畫，橫畫也有波畫的味道，字體厚重，但也不乏飄逸之致。整體上看，此聯富含金石韻味，方正凝重，樸茂厚實，給人的感覺是嚴整、穩健和豪邁。