簡述西方繪畫傳入中國的歷史過程

明清西方油畫傳入中國研究 1768年王致誠逝世後，乾隆皇帝又招意大利畫家潘廷章進宮禦用。潘氏入宮之際正趕上乾隆平定兩金川戰役勝利，為表彰有功將士。乾隆詔令畫家為這些功臣畫像，懸掛在紫光閣中。現藏德國柏林國立民俗博物館的平定兩金川功臣油畫雅滿塔爾像、阿忠保像、嘉木燦像、托爾托保像等，即出自潘廷章之手。這批作品，畫法上與王致誠所繪蒙古厄魯特首領大致相似，雖然筆觸相對粗糙，技法上明顯地不夠成熟，但畢竟是為中國皇帝弘揚“文治武功”業績的“寫真傳影”油畫，有其中西繪畫融合、中西審美趣味互揉的特點。從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業績，從康熙皇帝“不怎麽喜愛肖像畫”到乾隆皇帝垂愛西方油畫“寫真傳影”，從傳教士油畫家到中國宮廷油畫家的出現，油畫在中國北方重鎮的傳播，得力於中國帝皇的藝術贊助，最突出的是油畫肖像藝術得到了長足的發展；直到清代後期，仍有《旗裝老婦像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作問世。三、中西經濟文化交流、西方移民畫家與油畫在清代南方通商口岸的傳播發展 “正當傳教士油畫家在北京忙於繪制玻璃油畫裝飾宮苑時，中國南方通商口岸廣州的油畫家也在樂此不疲地繪制玻璃油畫，所不同的是．他們為中西經濟文化交流而作。英國學者瑪格麗特，喬丹在其著作《十八世紀的中國外銷藝術》中指出：“在歐洲和東方之間的文化交流中，眾多中國出口品所受到西方的影響是‘耶穌’瓷和鏡子畫，兩者都為出口外銷而繪制，並且在很大程度上他們的裝飾取材於歐洲的銅版畫。“鏡子畫即玻璃畫。就中西文化交流而言，從西方銅版畫上尋找和臨繪所進發出來的創造感覺，是清代南方通商口岸油畫興起的根源。最有說服力的是壹幅大約1790年代的中國水彩畫，描繪壹位中國油畫家端坐在畫桌前臨摹壹幀歐洲彩色銅版畫。從桌上備用的紙片和擦筆用過的縐狀紙團可以知道他在繪制油畫。瑞士收藏家賴色夫婦收藏的玻璃油畫《諾曼底海景》，是壹幅根據法國黑白銅版畫繪制而成的彩色玻璃油畫。賴色夫婦收藏的《搖紡輪的婦女》、《維納斯梳妝》、《牧羊女》、《江湖醫生與鄉村理發師》等，均是歐洲銅版畫的油畫復制品。所以，英國旅行家巴洛在1804年出版的《中國遊記》中敘述他在廣州的見聞時說：“傳入廣州的歐洲彩色版畫，被復制得十分逼真。” 雖然臨仿是清代南方通商口岸油畫發展的早期方式，但在此基礎上煥發出來的油畫創作，奠定了油畫在中國南方盛起的基礎。賴色夫婦收藏的中國貴婦肖像，向世人展現了18世紀後期中國油畫家肖像創作造化的本領，而代表著這壹創作成就的油畫家是史貝霖，他壹開始是在玻璃上繪制油畫肖像而嶄露頭角的，他的現存最早的壹幅玻璃油畫肖像上用英文題簽道：“史貝霖於1774年10月畫於中國廣州。” 據西方學者研究，此畫描繪的是英國船長托瑪斯·弗瑞。也就是說，中國油畫家已經開始為外國來華的航海家繪制寫生肖像，這標誌著中國油畫藝術及藝術贊助人之間的關系從此建立起來；因為繼此之後現存有他題簽的油畫肖像多達十幾幅，其他畫家署款的油畫肖像也不斷湧現，恰恰說明清代廣州油畫的崛起與中西經濟文化交流的密切聯系。史貝霖的意義並不光表現在玻璃油畫的初露鋒芒上，他作有許多布面油畫。換句話說，他是清代由玻璃油畫轉向布面油畫的重要代表性畫家，這意味著清代中國南方油畫由玻璃油畫邁入架上油畫階段，從而大大加速了清代廣州油畫發展興旺的歷史進程，為19世紀廣州架上繪畫及其畫家群的出現，起著開拓先行的作用。在布面上作油畫肖像標誌著史貝霖油畫肖像藝術風格的形成和成熟。他的最早壹幅布面油畫描繪壹位身份不明的英國軍人，橢圓形畫的背面標簽上清晰地寫著：“廣州史貝霖之作，1786年12月1日。”此件作品用比較地道的西方古典油畫肖像罩染法與透明畫法繪制而成，若無畫家標簽，人們很難想象這幅油畫出自中國油畫家史貝霖之手。類似此作的還有《約翰·懷特船長肖像》、《英國東印度公司職員像》等。就史貝霖現存作品編年發展特征來看，他的油畫大體上以1786年為界分為兩個階段。早期的油畫與他在玻璃上作畫有關，用筆比較拘謹，筆觸磨得很平，裝飾味很濃。大約從1786年起改在布面作畫，技術得到迅速提高，這時的油畫風格，呈現新古典主義特征，已註意到人物神情氣質的表現，此種表現風格壹直持續到他晚年，並且在表現技巧上顯得十分純熟老練。如他所繪哈斯堪肖像，脫盡東方人習慣線畫法塑造人物的痕跡，達到與西方畫家之作難分難辨的境地。總的說來，史貝霖後期的肖像畫在明暗對比的處理上並不強烈，卻註意了臉部解剖結構的描繪，背景多以褐灰色或藍灰色來表現，人像背光部位後面的背景有壹淺色光暈構成他晚期肖像畫的風格特征。這種畫風壹直延續到1820年代，如他的壹些追隨者奎呱作的《伯內阿·費奇像》，小東呱作的《佚名美國人像》，興呱作的《海員像》，林呱作的《佚名外國男子肖像》等，表現方法均不出史貝霖左右，帶有史貝霖肖像畫風格烙印，因此這種肖像畫風被稱為“史貝霖畫風”。所以，“史貝霖畫風”是清代南方通商口岸架上油畫的早期發展階段。自從1825年英國畫家喬治·錢納利定居澳門以來，中國南方通商口岸的油畫進入了壹個新的發展時期，具體表現為：1．錢納利及其中國弟子們在粵、港、澳三地的藝術活動促進了廣東油畫的蓬勃發展，形成廣州、香港、澳門三足鼎峙的油畫藝壇格局；2．不但廣東的油畫肖像畫風發生丕變，而且風景、人物畫風也發生劇變；3．在錢納利畫風的直接熏陶與間接影響下，新壹代中國油畫家迅速成長起來，他們在中國南方其他通商口岸的藝術創作活動促進了油畫在清代南方沿海地區的傳播發展。錢納利的中國高足叫林呱(傳為關喬昌者)。1825年9月，當錢納利踏足澳門時，他的朋友費龍在自家花園為他構築了畫室，並配備了助手為他收拾清洗畫具，這名助手就是後來口七咤廣東油畫藝壇的名家林呱(關喬昌)，林呱本人也聲稱自己是“這位英國畫家的學生”。錢納利視“教學是最高的藝術”所產生的積極成果，是林呱在他的熏陶下成熟起來，林呱於1820年代為錢納利繪制的寫生肖像即是最好的證明。盡管這幅肖像畫得比較拘謹，但由於林呱把握住了人物結構與性情神態、明暗對比關系，作品顯得紮實傳神，具有錢納利肖像畫風範，因而林呱經過十幾年的磨勵能青出於藍。1852年錢納利去世時，有人在英文《廣東郵報》上著文追悼時說：“錢納利是壹位不亞於托馬斯·勞倫斯爵士的肖像畫家。壹個在廣州的現代繪畫流派，是錢納利建立起來的，他的學生包括林呱及其他壹些中國畫家都畫藝不凡。” 林呱{關喬昌)的確是壹位畫藝不凡的油畫家，他自詡為“中國的托馬斯·勞倫斯爵士”。他曾效法老師錢納利把自己創作的油畫肖像送到英國皇家美術學院、美國紐約阿波羅俱樂部、波士頓圖書館展出，其中在波士頓展出的油畫有林則徐像和耆英像，因而贏得了國際聲譽。 1850年壹位訪問過他畫室的法國人在美國藝術協會發表文章道：“今年夏天，我們看了波士頓圖書館的展覽，有四至五幅中國達官顯要的肖像畫出自這位畫家之手，但願這不至使技藝純熟的歐洲畫家失寵。“事實上，林呱在藝術上的日益成熟倒真的“使技藝純熟的歐洲畫家失龐”，那就是他具有純熟的油畫技術。他的眾多油畫肖像，包括他的兩幅自畫像藝術品質之高，足與西方油畫家媲美，難怪英國旅行家唐寧記敘林呱時會說：“他曾經是住在澳門的錢納利的學生，受了錢氏的訓導，足以使他按歐洲人的式樣完美地作畫。……大多數外國人花得起錢請林呱給他們畫肖像，因為他們認為請中國人為自己畫肖像，帶回祖國會有格外價值。” 此外，林呱還擅長藝術經營，正如英國人凡尼在他的《1848年中國和印度之旅回憶錄》中寫道：“林呱，華南著名的畫家，……他有敏銳的商業眼光。……我理解他是個相當公平的畫家，他不僅有葡萄牙和本地的顧客，也有廣州和香港的歐洲主顧。“林呱不僅在廣州設有畫肆，1840年代又在香港開設畫店，以“林呱，英國和中國畫家”、“漂亮的肖像畫家”牌號招徠中外主顧，具有很強的藝術市場競爭實力，故擁有粵、港、澳三地來華的歐美藝術消費者。可見，中西經濟文化交流壹方面推動了歐美藝術贊助人對中國油畫的消費，另壹方面反而加深錢納利對廣東油畫的影響，形成錢氏畫風為主導的油畫藝術新潮，因而導致19世紀中國油畫“錢納利畫派”的興起和油畫風格的丕變。受錢納利畫風影響的畫家還有新呱和煜呱。新呱是壹位活躍於19世紀中後期的風景畫家，他作風景畫喜歡借助近景與中景的明暗對比來表現水的明快流滑質感並拉開空間層次，達到重點描繪中景光線集中區域景物的目的。他早年的油畫《辛西婭號離開伶仃洋》和晚期的《廣州商館區》、《裏約熱內廬海景》組畫均采取這種形式處理畫面，與錢納利的《濠江漁歌》表現形式相類，色彩語言也酷似錢納利的《濠江壹漁船及漁娘》、《澳門半山風光》雖說沒有任何文獻記載新呱與錢納利有師承關系，然而作品的形式與色彩感覺已說明了壹切。煜呱的油畫選材與新呱相似，多以粵、港、澳等地的港埠風景為描繪對象。在設色表現上，煜呱與新呱有別，他往往用黃紫或藍紫釉染雲彩，強調它們在不同環境中的色彩傾向，如在《黃埔船塢》中雲彩偏藍紫色，在《廣州商館區風貌》、《維多利亞城遠眺》中則偏黃紫色。煜呱比新呱更加註重筆觸與色彩效果造成的視覺沖擊力，那漫天湧動的雲層、波浪翻卷的海面，在他流轉自如、靈活多變的筆觸揮掃下氣韻生動，質感躍現。這種重視風景色彩質感生韻的表現與錢納利衣缽相承，只不過煜呱的筆觸比錢納利更加細膩傳神，別具匠心了，以致於西方學者認為煜呱之作可與歐美風景畫比肩。如果說錢納利對林呱、新呱、煜呱等人發生明顯影響從而導致廣東油畫的興盛廣播和畫風丕變的話，那麽到了19世紀中後期對南昌、周呱二人的影響已大為衰減了。盡管南昌的油畫《黃埔帆影》構圖壹眼望去近似錢納利的油畫《黃埔艇帆》，但南昌嗜好純度過高的色彩作畫，與錢氏格調異趣。 19世紀後期中國南方通商口岸的油畫因受西方攝影術的影響，藝術品質江河日下。周呱的油畫風景代表著這壹新的傾向。五口通商之後他到上海發展，是上海開埠油畫的先行者、開拓者。他繪制了壹系列黃埔江風景，代表作《黃埔江外灘風光》，作風近於煜呱和新呱，具有致廣大、盡精微的特征，精心於江面船舶的細致描繪。不過，周呱顯然缺乏錢納利、新呱、煜呱風景畫中常見的耐人尋味、引人入勝的景物情節，他熱衷於自然地鋪敘而忽略了景物的神彩意境的表現，象畫照片似地流於匠作習氣：這種習氣，是中國清代晚期油畫普通存在的弊瑞，如《上海的美國人居住區風景》、《黃埔江外灘風景》等均屬此流。因此，當大批西方油畫家湧入中國南方通商口岸時，清代南方通商口岸的油畫家難以與之抗衡，故清末油畫如日薄西山，衰竭了。