藝術作品的屬性大致可以分為兩類:
壹種是本質屬性，如形象、情感、美感、內容、形式等等，這些都是任何藝術作品不可或缺的屬性。
第二類是非本質屬性，如典型性、意境、風格、寓意、商品等。它們雖然不是所有藝術作品都具備的，但也絕不是個別藝術作品所具備的，而是相當普遍的藝術作品所具備的，不了解它，就無法具體全面地理解藝術作品。
第壹節藝術作品的風格
壹、藝術作品風格的含義。
對藝術作品風格的分析是對藝術作品更高層次的分析，歌德說風格是“藝術作品所能達到的最高境界”。
文藝復興時期，瓦薩裏將其引入視覺藝術領域，並將風格解釋為三個層次的要求:
第壹層是建模的準確性；第二層是精細的制作和寫實的表現；第三個層次是境界的要求，這是最高的格調，也是終極的要求。
風格是藝術作品在內容和形式統壹中的獨特性。
有選擇性才有風格。
壹方面，選擇性是風格的前提。有選擇性才有獨特性，有獨特性才有風格。無論給風格下什麽定義，其核心內容都是獨特性。
貢布裏希《論風格》中的定義是:“風格是壹種獨特的、可識別的表達或創造方式。”
另壹方面，風格是對選擇性的限制。如果沒有選擇性的限制，就沒有穩定的唯壹性，也就沒有風格。
所以貢布裏希補充道:“任何風格不僅會禁止某些選擇，還會允許其他所謂的有效選擇。”
貢布裏希提出風格可以分為兩類:
壹類是指規範風格，描述壹個群體藝術作品的獨特性，如民族風格、時代風格、群體風格、藝術家風格等。
第二類是指描述性風格，解釋某壹類藝術作品的獨特規範，如羅馬式風格、哥特式風格、巴洛克風格等。
第二，藝術風格和藝術家。
？(1)藝術風格是藝術家精神人格在藝術創作中的體現。
藝術作品的選擇性來源於藝術家的精神人格。藝術家的風格是藝術家的精神人格在藝術作品的內容和形式的統壹中所呈現的獨特性。換句話說，藝術家的風格是受藝術家精神人格制約的藝術作品內容和形式的總特征。
例如，米勒認為“藝術的使命是愛的使命，而不是恨的使命。當它表現窮人的苦難時，它並不煽動對富人階級的仇恨。”
(2)藝術家的風格。
藝術家的精神人格體現在作品中，形成其藝術作品的風格，藝術家的精神人格在他的系列作品中反復呈現，形成穩定的唯壹性，這就是藝術家的風格。
藝術家的風格是他成熟的標誌。
第三，藝術風格和藝術流派。
藝術流派是由藝術風格相近或相似的藝術家組成的藝術流派。
藝術風格與藝術流派的關系:藝術風格是藝術流派產生的前提，沒有藝術風格就沒有藝術流派。
藝術風格和藝術流派的區別；
第壹，不是所有的藝術風格都是藝術流派。只有產生壹批藝術風格相近的藝術作品和藝術家，才能形成藝術流派。
第二，藝術風格反映的是藝術家和藝術作品的獨特性，而藝術流派反映的是壹批藝術家和藝術作品的同壹性。
(壹)、自覺組建藝術學校。
？他們有壹定的組織和名稱，有類似的藝術宣言，有壹定的人員構成，甚至有自己的出版物和展覽來宣傳自己的藝術觀點。
(2)不自覺形成的藝術流派。
？他們壹般沒有固定的組織和名稱，也沒有相同的藝術宣言。這些藝術家本身並沒有意願去組織壹個統壹的藝術流派，他們甚至沒有意識到自己屬於某壹個藝術流派，只是因為集中在某壹個區域，就被別人歸為某壹個藝術流派。
第四，藝術風格的多樣性和統壹性。
？(1)藝術風格的多樣性。
首先，藝術家創作個性的多樣性決定了藝術風格的多樣性。每壹個成熟的藝術家都有自己獨特的生活經歷、生活感受、藝術天賦和表達生活的方式，這必然導致藝術作品創作個性的多樣性。如李商隱的樂遊園景區，杜牧的山行。
其次，社會生活的豐富性決定了藝術風格的多樣性。如盛唐的李白，南宋的嶽飛、辛棄疾，晉代的陶淵明。
最後，審美需求的多樣性決定了藝術風格的多樣性。任何藝術創作都是為了滿足社會的審美需求，所以社會的審美需求必然會影響藝術風格。由於民族、地域、時代、年齡、社會地位、文化水平的不同，欣賞主體有不同的審美需求。
(2)藝術風格的統壹。
不同的藝術家要麽有同壹流派的統壹風格(稱為流派風格)，要麽有同壹時代的統壹風格(稱為時代風格)，要麽有同壹民族的統壹風格(稱為民族風格)，體現了藝術風格的統壹性。
不同的藝術風格在其存在的時代往往是格格不入的。人們看到了他們的不同，卻忽略了他們的團結。時不時看壹下，往往看到他們的統壹，忽略了他們的不同。藝術風格不僅有“時間的距離”，也有“空間的距離”。
現代主義的藝術風格既不同又統壹:強調表現，反對復制；重形式輕內容；強調直覺，輕視理性；強調創新，反對傳統。
(3)藝術風格多樣性與統壹性的關系。
首先，藝術風格的多樣性和統壹性是相互聯系的。藝術風格的統壹性在於多樣性，藝術風格的多樣性體現了統壹性。
其次，藝術風格的統壹性和多樣性的區分是相對的。比如藝術流派的風格，相對於藝術家的風格體現了統壹性，相對於民族風格和時代風格體現了多樣性。
最後，具體的藝術風格是多樣性和統壹性的辯證統壹。
第五，藝術風格的穩定性和多變性。
(壹)、藝術風格的穩定性。
穩定是壹切藝術風格存在的前提。所謂藝術風格，總是某種特殊性在壹系列藝術作品中穩步呈現。任何藝術風格總有或長或短的穩定性。比如埃及藝術。
(2)藝術風格的多變性。
千變萬化的藝術風格不存在，永恒的藝術風格也不存在。
貢布裏希說:“幾乎所有的風格都可以令人信服地被描述為‘過渡’。”當壹種藝術風格退出歷史舞臺時，另壹種藝術風格逐漸登上歷史舞臺。
藝術風格的多變性是藝術發展的客觀規律，人們只能如實反映這壹規律，而不能否認。任何壹種藝術風格的出現都有其必然性和合理性，不管妳喜不喜歡，都無法阻擋這種客觀必然性。
黑格爾把絕對概念視為歷史發展的動力。歷史的發展是符合規律的必然過程，藝術的發展也是如此，黑格爾把藝術的動力歸結於神秘的絕對概念是錯誤的，但把藝術風格的變化看作是必然的歷史過程是正確的。)
丹納把各種藝術風格視為人類精神的不同表現。藝術風格越多，人類精神越豐富。普列漢諾夫認為壹切藝術風格都是“當時的好”，有其必然性和合理性。
(3)藝術風格的穩定性與可變性的關系。
藝術風格的穩定性和可變性並不是絕對排斥的。穩中有變，變中有穩。變化是絕對的，穩定是相對的。從某種意義上說，藝術史就是藝術風格變化的歷史，藝術風格的穩定只是變化中的壹個特定階段。
第二節藝術作品的意義和魅力
壹、意義的含義。
黑格爾美學中的論述可以說明蘊涵的內涵:
(1)寓意是藝術作品的內在因素..
不同於藝術作品的形式，形式是壹種“外在因素”。
(2)寓意是藝術作品中無形的精神..
黑格爾說，意義是藝術作品所固有的“憤怒、情感、靈魂、性格和精神”，因此它不能被人的感官直接把握，只能通過靈魂的觀察來理解。
不同於藝術作品的形象和主題。它們是有形的，可以被人的感官直接抓住。
(3)寓意是形象之外的意義。
？寓意是“代表另壹個事物，就像壹個符號，或者更清楚地說，就像壹個寓言，其中的教訓就是寓意”。從這個意義上說，意義不同於藝術作品的內容。
(4)意蘊是藝術作品的最高境界。
歌德說，“古人的最高原則是寓意”，黑格爾說寓意是“更深刻的東西”。從這個意義上說，意義不同於藝術作品的主題。
綜上所述，我們可以得出壹個結論:深藏在作品中，只有通過靈魂的觀察才能體會到的，體現作品最高境界的精神或靈魂，才是藝術作品的意義所在。
第二，魅力的含義。
？“韻”在中國傳統藝術作品中占有重要的地位，所謂“氣”，就是自然宇宙的無窮活力。氣是生命的象征。所謂“韻”，是指事物的某種情態。
魅力的內涵:
(1)魅力是隱藏在形式背後的內在精神。
？在形與神的關系中，形表現神，神支配形，既能以形傳神，又能“以形取神”。萬物皆有生命，生命的靈魂是魅力。
(2)魅力是感官無法直接感知的。
？人的感官直接感知形式，而隱藏在形式背後的靈魂，只有用心的觀察才能體會到。
(3)隱藏在壹切背後的靈魂，就是藝術家的靈魂。
？所謂“山自然是我的自然，山情懷是我的情懷”，就是藝術家把靈魂交給了山和水，讓他們有了靈魂。
(4)神韻在中國傳統藝術中占據首要地位。
第三，意與韻的相似。
(壹)、意義和魅力都在有限的藝術形象中包含著無限的內在精神。
歌德認為，藝術之所以能夠超越自然，是因為它能夠在特殊中表現壹般，在有限中表現無限。他說:“壹旦藝術家抓住壹個自然物體，這個物體就不再屬於自然；而且可以說，藝術家在把握對象的瞬間，就是在創造對象，因為他從中獲得了有意義的、有特色的、引人入勝的東西，具有更高的價值。"
中國古代的藝術家更清楚和詳細地表達了這壹思想。藝術作品的魅力是“象外之象”、“景外之景”、“韻外之意”、“味外之意”。
(2)意和韻都是模糊的、多義的、不可表達的。
？語言貧乏，但意義和魅力豐富。語言是有形的，但它的意義和魅力是無形的。語言是固定的，但它的意義和魅力是變化的。語言是有限的，它的意義和魅力是無限的。
(3)寓意和神韻是藝術作品的最高境界。
第三節藝術品的商品屬性
第壹，商品是藝術品的非本質屬性。
商品在任何時代都不是藝術品的本質屬性和必然屬性。
在資本主義條件下，藝術家為交換而創作的作品是商品。馬克思說藝術家是勞動者。如果藝術家可以自由創作藝術，他們就被稱為“非生產性勞動者”。如果藝術家雇傭資本家進行藝術創作，他就被稱為“生產勞動者”。
在無產階級革命時代，藝術被賦予了教育人民、團結人民、揭露敵人、打擊敵人的神聖使命。藝術品的商品屬性已經消失。在這個時代，把藝術當成商品，只能是對藝術的褻瀆，對革命的背叛。藝術不是商品，不是任何人的主觀意誌決定的，更不是任何人的錯誤，而是社會發展到壹定階段的必然產物。
在中國建設有中國特色社會主義的實踐中，藝術作品與商品經濟有著必然的聯系。所有這些新現象都要求從理論上探討藝術品的商品屬性，進壹步研究藝術品商品交換的特點和規律..
藝術品和壹般商品的區別顯而易見。商品不是藝術作品的必然屬性:在原始社會和未來的資本主義社會，藝術作品都不是商品；在特殊的歷史時期，藝術品不是商品；用於饋贈或自我欣賞的藝術品不是商品。
第二，藝術品和壹般商品的* * *相似性。
(1)都是用於交換的勞動產品。
(2)都是受市場影響。
藝術家不能不考慮市場需求而生產產品去銷售。西方現代主義藝術作品之所以如此奇特和創新，不是藝術家標榜的“為藝術而藝術”，而是市場。
第三，藝術作品不同於壹般商品的特殊性。
？藝術品是壹種特殊的商品。它不滿足人的物質需求，它是精神產品，滿足人的精神需求。
(1)優秀的藝術家有更大的制作目標。
藝術作品要表達藝術家的真實感受，對生活做出正確的判斷，從而影響人的靈魂，這是藝術家創作作品時明確的目的。
鄭板橋說:“我畫蘭花、竹子、石頭，是為了安慰天下的勞動人民，而不是為了那些享樂的人。”
如果藝術家創作的全部目的是為了名利，創作時壹味迎合市場的需求，沒有真實的感情，也就是當時的暢銷品，最終因為藝術價值不高而逐漸消失。
藝術家出於不同的目的創作藝術作品，可以分為兩類:壹類是立誌追求其藝術價值，也就是我們常說的“高雅藝術”、“嚴肅音樂”；另壹類是滿足大眾的娛樂需求，即“流行歌曲”、“賀歲片”等。雖然都具有商品屬性，但大小不同。
豪澤爾說:“在工業-商業時代，藝術作品的商業化對所有藝術生產都是重要的，而不是流行藝術所獨有的。不同的是，市場和商業經濟的決定性作用隱藏在壹種藝術中，但在另壹種藝術中卻很明顯。”
(2)藝術家的產生有其特殊的規律。
藝術依賴於生活的積累，情感的驅動和靈感。我們不能像工人農民那樣制定嚴格的生產計劃，日復壹日、月復壹月、年復壹年地完成產品，以滿足市場的需求。
(3)藝術作品的價格與價值的背離是經常的、普遍的。
藝術作品的價格不能由藝術創作的社會必要勞動時間來決定。可以由藝術作品的審美價值來決定，但人們對審美價值的判斷是受主觀因素影響的。
藝術作品的價格是由藝術市場的供求關系和藝術家的社會聲譽決定的。經常有這樣的情況，壹個優秀的藝術家，在其創作的全盛時期，創作出了具有較高審美價值的藝術作品，但由於藝術家本人的卑微名聲，其作品的價格較低；復制，當藝術家創造力的鼎盛時期已經過去，藝術作品的魅力已經大打折扣，但由於藝術家突出的社會聲譽，使得作品價格極高。
豪澤說:“壹幅畫的價格很難說明它的價值。藝術作品價格的確定更多取決於各種市場因素，而不是作品的質量，這是商人的事，不是藝術家的事。”