中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，儒家倫理思想強調尊卑之序，強調守序的觀念。儒家經典《易經·凝聚》開篇就指出:“天敬地，幹坤定。卑微到陳，高貴卑微。”“尊天卑地”的自然之道是“貴而卑”的基礎《序卦》說:“有天地，則萬物生，天地之間萬物滿。.....有萬物，然後有男有女；有男有女，再有情侶；先有情侶，後有父子；有父子，再有王公大臣；有王公大臣，然後有盛衰；有起有落，然後禮儀兼顧。”它認為人類生活的社會秩序來源於天地運行的秩序，人倫的道德原則也符合自然規律。尊與卑的壹般倫理學的道德秩序，即天道，整個人類社會的壹切事物，人類賴以生存的客觀世界，都是隨著天道而產生的。這就使得君臣之尊、父尊子卑、男尊女卑等壹般倫理道德體系具有了正義原則。
天人相通、天人合壹是整個世界運動的壹部分的觀念，使得儒家認為人的生死，以及夫妻、父子、君臣、仁德等各種關系和行為，都與天地萬物的運行規律有關，都具有可以與自然事物相比較的屬性、功能和順序關系。人類生活的社會秩序來源於天地運行的秩序，人類的德性來源於天道之德。人文主義與天道息息相關。儒家修身、齊家、治國、平天下的人生理想，都照顧到了形而上的哲學目的:追求天人合壹、契約和諧的生命結構和精神規範的完善。而這種對生命的追求導致了審美，所以社會倫理的道德與美，都與被賦予了道德意誌和情感內容的天地自然相關。孔子“智者樂水，仁者樂山”的理論，反映了山水美學中的人間倫理追求，使人依戀自然山水，通過自然山水寄托人格精神。這些比較反映了儒家對待和評價自然物的倫理思維特征。這種以倫理觀念類比和依戀自然的態度和表現形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和實踐。我們可以從大量的中國古代山水畫和山水畫中看到這種深刻的影響。這方面的討論數不勝數:
“觀者先看天氣，再辯濁，定賓主之向，列群峰之威；”(《王堂·魏·論山水》)。
“凡畫山川:先立賓主之位，後定遠近之形，再切景，操縱高低。”(北宋李成《山水戰術》)。
“群山是開放的，群山是主人，所以它們分布在傅鋼森林山谷，也就是遠方的族長。生氣了就在太陽底下，跑到法庭上去，也不僵。”(北的林著)。
“先查君臣位置，還是山為君樹為輔，還是樹為君山為輔。”(《沈明·郝在他的《畫席位置》)。
“成分，就總的趨勢而言。畫面無論大小，都要主客分。”(清、鄒壹桂《山居圖》)。
在上述山水畫理論中，關於大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(環視)等關系的章法構成的討論，是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這個觀念是山水畫家自覺遵守的壹個原則。他們之所以遵守這壹原則，正是因為他們認為這樣的正式安排符合尊重和排名的自然方式，所以是和諧而美好的。從傳世的山水畫中，我們可以看到李成的青鸞蕭寺，範寬的雪景冷林，郭的《早春》，王希孟的《千裏山河》，的《萬和》,以及其他許多山水畫都表現出主客分明，所有的山都拱在主峰之上，非常註意主峰的主客位置。因此，世界的倫理追求反映在山川的形式美中。實際上，大小、等級、遠近、主次、上下、呼應(環視)等順序關系與繪畫的形式語言如出壹轍，大小包括對比和變化，如長短變化、粗細變化、面積變化等。距離與前後、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關，層次可以形成秩序。上下與開合有關，既有天地的概念，也有構圖的具體安排。上有天，下有地，天地分上下，開合，上下，開合，開合。開合有呼應，動態變化。Echo把開闔做好，在變化中求統壹和諧。天地可分為三類:優劣、主次、陰陽。主次和順序有關。秩序的層層疊疊，產生空間感、節奏感和韻律美等等。所以宇宙的大美和形式美，都來源於秩序。
此外，從南宋“壹角半”山水畫開始，明顯的倫理形式已經淡化，山水畫圖式在發展演變中變得更加多樣，形式語言更加豐富。然而，倫理因素仍然或多或少地存在於中國山水畫中。
中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成也與風水理論有關。它們在哲學思想的淵源、選擇和營造理想環境景觀的價值標準、景物構成的模式等方面有許多相似之處。並與風水理論相互作用，相互借鑒，相互融合，豐富了山水畫的美學思想，對山水景物的構圖和山水畫的發展起到了積極的作用。為什麽景觀構成的概念和形式與風水理論有關？這是因為風水地理學中以山川為觀察對象，以吉祥如意經營居住環境的“山川之術”的起源和盛行，也與儒家倫理有關。孝順父母是世上每個人都應該遵循的原則之壹。但儒家特別註重喪葬儀式，以厚葬為孝。父母去世，會有隆重的葬禮，甚至三年的喪期。而且我相信墓地的選擇關系到後代的繁衍。風水就是在此基礎上發展起來的。風水的核心內容是人們選擇和處理居住環境的學問。
儒家倫理的精髓體現在風水理論中，儒家的三綱五常是封建時代提倡的人與人之間的道德規範。三綱是君為臣，父為子，夫為妻。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三大原則是麥琪、唐明和水口。五常是龍、洞、沙、水、方向。
風水講究中庸之道。蓋房子要空間適中。不要把妳的房子擡高或降低；前不出門，後不出門，不背對每個人的房子。忌諱墻角對人，也忌諱別人家的墻角對自己家的門，禁止別人家的房子比自己家的房子太高或太靠前。這些是不偏不倚的中庸概念。
風水講究德行。好的風水是需要的，而且要建立在積德的基礎上。陰德厚，自有鬼神。德行不養成，即使找到好風水，後代也不會有福氣，反而會看到兇災。因為好風水是留給賢惠的人的。無德者得風水寶地，不用則吉地成兇地。不修德怎麽能得好風水，相對於不修而收？
風水講究等級順序。《青囊角經》雲:“龍為君道，沙為臣道。君必上，臣必下；跪拜，行無善人之心，……”所以，風水先生認為最好的地理位置，很像皇帝在宮廷接見大臣的儀式。皇帝坐在大殿裏，兩邊都是侍從。皇帝朝南(南方的統治)，身後有雄偉的屏障。大臣們肅然起敬，頭微微向內傾斜。遠在皇帝和朝臣面前有幾個案子。葬地要模仿這種形式，以巖石比喻人，窯洞中間位置要高，前面山對山，左右是龍虎山，後面是障壁山，呈被圍之勢。風水講究重男輕女觀念。當妳看龍脈的時候，妳應該從遠到近。妳要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的順序。就像壹個家族，要出五代，必須從太祖的恩情做起，不能忘了祖宗。祖宗山是山的源頭，母山是山進入的第壹個地方。只要不忘爺爺奶奶，就能交上好運。
風水講究人的感覺。風水學中的“臨格”觀念是封建儒家倫理的典型反映。面對拱門的山不應該是叛逆的，而應該是彎曲的，匍匐的。來朝的水不應該是直的，而應該是環繞的。就像孩子對待父母壹樣，服從長輩，不離不棄，緊緊擁抱，永遠忠誠孝順。安排上，長子在前，私生子在後；男人在前面，女人在後面。互相尊重，不背叛，* * *有中間孔的支持。上述精致風水的形式和內涵反映了儒家倫理思想。
在中國山水畫史上，較早將風水理論引入山水畫的是北宋的郭。此後歷代畫家對涉及風水意象的山水畫多有評論。到了清代，以風水理論解釋山水畫理論的現象更加突出。如郭的《林水訓》“山以水為血，草木為發，煙為靈，故山以水、草木、花為生，煙雲為美。”《林直畫戰術》“店依溪而不依水，依溪而近水，不靠水而害。或者跟著水走的人，水雖然洗了，也不會有傷害。鄉村靠地不靠山，靠地種田，不靠山種田。或者有山，山與山之間必有耕地。”等等，顯然都引入了風水理論。歷史上很多山水畫都有《山居圖》、《漁村小雪圖》、《水村圖》、《田莊圖》、《隱居圖》等。古代聚落及其環境(包括建築組合、空間布局和自然生態)都表現為民居與園林的融合。在選擇房屋時，他們更喜歡靠近景觀樹，這符合風水理論中“山為骨架，水為血脈”的要求，與自然景觀有機結合。這些都表明了山水畫理論和山水畫創作對風水理論的引進和借鑒，也說明了正是由於倫理思想的支配和滲透，山水畫理論和風水理論才相互影響、相互借鑒、相互交融。
認為“天高於地，尊卑有序”是壹種規律，壹種秩序，壹種天道，所以“天人合壹，人倫有序”的道德倫理觀念已經深入到中國人的頭腦中，遵循著壹般倫理中尊卑有序的道德秩序，並將這種普遍的規律、邏輯和秩序以具體的形式——倫理形式體現出來。在性質上，它是居高臨下的上天；表現在:朝廷為君，君與臣，君與臣；在家庭中，是父子，父敬子，父孝，男尊女卑，夫唱婦隨；在國家統壹中，是長子繼承制；在官員中，講的是資歷；表現在文人身上，就是必須遵循法律的祖先；在人事上，是聽天由命，謙讓禮讓；風水中，山為王，水為臣，山為主，水為客，龍為君，沙為臣。在山水畫的布局中，主客體、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(環視)等等都要有關系。因此，人們認為自然美、藝術美和社會和諧都源於並體現在這種倫理秩序中。
作為壹種普遍的規律、邏輯和秩序，中國倫理思想中的大小、等級、遠近、主客、上下、呼應(環視)等關系與繪畫的形式語言是相通的。中國傳統山水畫無論在整體布局，還是對物體的觀察、分析、提煉、概括，都追求這種普遍的規律、邏輯和秩序。它不在乎近大遠小的透視規律，也不在乎動點散點的透視。(古人沒這麽說，是後人強加的。)這些都不符合也不能體現中國倫理思想中的大小和尊。認為這些只是事物的表面，不是本質。而是重視感性經驗、普遍規律、常識、常態、意象；強調物體的內在結構和整體的和諧，以倫理觀念、人文情懷和象征語言，“以通天地之德，以萬物之愛”來建構和組織畫面，使之符合天道。其實在整個國畫中，無論人物畫、山水畫、花鳥畫，包括書法，都是從局部到整體，始終講究大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎賓、呼應(環視)的關系。如樹的畫法，宋(釋)在其《華光梅譜》中說:“梅子相分，有貴賤大小之辯，有疏密輕重之象，有廣動之象。枝有文武，剛有柔，花有大有小，君臣相對，父子長短不同，核心不同於妻子陰陽。其木不同，等等。”清王姜所著《芥園列傳》中，也有“兩畫法:壹有兩法，壹為養老，壹為育幼”的論述。在花鳥畫中，畫兩朵花必然有壹長壹短；壹個主人和壹個助手；壹朵盛開的大，壹朵含苞待放的小。的確，我們可以在中國優秀的傳統山水畫和花鳥畫中看到樹木和花卉的形狀和組合。大多是婉約深情，比自然界的樹木花草更美，正是因為這種倫理形態和人文情懷。秩序是大美之所在，中國畫形式語言的特點是倫理性、有機性和關聯性；它具有象征性、對比性、隱喻性和人性。它強調秩序和規律，但也包含對比和豐富的變化。它不同於西方的形式語言，註重科學理性的分析。註意黃金分割和數字的準確性。比如在討論秩序時，貢布裏希說“自然秩序的前提是物理規律可以在孤立的系統中起作用，而不會相互幹擾。”秩序的創造應該以幾何定律為基礎。可見西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如同樣的大小，在中西傳統繪畫中的意義是不同的。在中國傳統繪畫中，它是倫理，與物體本身在視覺上的實際大小和透視中的近大遠小無關。在西方傳統繪畫中，是物體本身在視覺上的實際大小，只與物體本身或透視上的近大遠小有關，與倫理無關。
從以上分析可以看出，中國的倫理思想深刻影響了中國山水畫理論和山水畫圖式的構成，促成了中國山水畫語言體系的形成；這也促成了中國山水畫獨特特色的形成。
長期以來，人們認為倫理思想是封建糟粕，無法正視其價值，從而忽視了對倫理思想在繪畫語言中的作用和意義的研究。壹味地沿襲西方的形式構成，特別是迷信西方的現代形式構成，簡單地將西方平面構成的裝飾原理引入繪畫創作，使畫面具有平面化、簡約化、誇張化、穩定化、秩序化等強烈特征，給人壹種所謂的現代感，但卻過分強調了規則和幾何秩序等成分，會導致畫面形式的僵化和僵化。因為過多的雕琢會損害內在美，而過於人為的鏨修又會使藝術形象遠離生活的真實，失去自然美的質樸。不可能創造出富於變化、出神入化的形式，也不可能創造出引人入勝的審美境界。這也是為什麽我們經常看到壹些山水畫像裝飾畫，花鳥畫像方連布。西方的平面構成只是壹種初級的、機械的、理性的、普遍的形式法則。其概念簡單，缺乏個體的符號語言和形式規律，無法直接表達客觀世界的復雜性和豐富性。現代性不僅僅是壹種構成語言，它還包括現代人的意向、情感和興趣。構圖是藝術思想和個性表達的載體，不是藝術創作的最終目的。如果把構圖的基本規律變成死板的程序和教條，那就違背了藝術的規律。
今天，我們正視倫理思想的價值，研究和吸收其有益成分，研究大小、尊卑、遠近、輕重、上下、呼應(環視)等秩序關系；研究中國山水畫的構圖和形式；研究和理解中國畫的形式語言和特征，對於繼承和發揚中國畫的優秀傳統，增強民族自信心，無疑是有意義的。