古今中外的詩人和學者對詩歌的概念有著各種各樣的定義，但什麽是詩歌仍然是詩歌研究或創作中的壹個難題。自中國白話新詩誕生以來，不同時期的詩人根據自己的理解和實踐，對新詩的風格表達了各種看法，但至今沒有壹個公認的風格定義。在我們看來，詩歌是壹種具有抒情性、藝術想象力、意象表達和意境創造、高度凝練含蓄的語言、獨立的句式安排、註重內在節奏和韻律的文學體裁。詩歌因其抒情性，在所有文學體裁中最擅長抒情。
第壹，詩歌因愛而生
詩與情生，情隨詩傳。在構成詩歌的所有因素中，情感是第壹決定因素。縱觀古今中外的詩歌和詩論，寫詩和詩論的人都在講情感在寫詩中的重要性。“詩是用來學習的，只是感性而已。”"詩歌充滿了情感。"“詩不同於其風格，不不同於其氣質。詩無氣質，不能形容為詩。”當代詩歌理論家陳省身在談到詩歌的本質時指出:“詩以情為基，抒情詩為真，這已成為國內外詩壇的普遍看法。”總之，詩歌的根本要求是抒情。即使是敘事詩，也不是像小說壹樣講故事，而是用敘事的方式表達感情；即使是哲理詩，也不像雜文那樣爭論，而是表達壹些感情的“理”。抒情是詩人創作的出發點和目的。別林斯基稱詩歌的抒情性為“壹切詩歌的生命和靈魂”。他說:“抒情性像元素壹樣進入所有其他種類的詩歌，使它們活躍起來，就像普羅米修斯的火焰激發了宙斯的創造。“小說裏少不了故事，戲劇裏少不了人物和事件的沖突，但詩歌裏差別很大。除去情節和沖突的因素(遠沒有小說和戲劇那麽具體和完整)，抒情詩的創作完全不同。作者在寫抒情詩時，主要是根據自己內心的情感需要，把各種心理意象表現出來，把壹切融化，把壹切與情感結合起來。小說家和戲劇家進入創作時，腦海中往往浮現出具體完整的人物和事件；然而，當詩人進入創作時，他們腦海中經常浮現的是被情感融化的人、風景和事件的象征。如舒婷的土地愛情詩:
我愛這片土地，就像
愛我沈默寡言的父親
供血旺盛的熱土。
汗水發酵的油浸土地
在強大的犁刃和赤腳下
微微喘息著
受到內部巨大熱量的推動。
上升和下降沈積
搬運銅像、紀念碑、博物館
而是把最後的判決寫在過錯裏
我的
冰凍、泥濘和龜裂的土地
我的
憂心忡忡，慷慨而嚴酷的土地。
給我顏色和語言的土地。
給我智慧和力量的土地。
我愛這片土地，就像
愛我溫柔深情的媽媽
充滿陽光之吻的大地。
浪費牛奶的富饒土地。
包含落葉層
拱茬又發芽
壹次又壹次被拋棄
永遠不要對別人忘恩負義
產生所有的聲音、顏色和線條。
本身就叫卑鄙的泥巴。
我的
黑暗，血腥，閃閃發光的土地
我的
壹片郁郁蔥蔥、荒涼崎嶇的土地。
給我愛與恨的土地。
給我痛苦和快樂的土地。
我父親給了我無盡的夢想
母親給了我壹顆敏感而真誠的心。
我的臺詞是
沙沙作響的金合歡林
日夜與土地交談
永不變質的愛情
(選自嚴躍軍《詩選》，馮春文藝出版社，1985版)
這首詩中的“土地”象征著千百年來為人類社會創造物質和精神財富的勞動群眾。作者以“土地”的人格化，表達了對充滿艱辛、生存艱難、屈辱和無私奉獻的“土地”的深切而真摯的熱情。作者不具體寫人，不具體敘述和描寫景物，詩中只有許多意象能表達對作者的感情。這些意象是詩人內心主觀感受所反映的壹系列心理意象。它們只為抒情服務，而不能承擔具體完整的描寫人、敘述、描繪風景的任務。土地愛情詩基本上體現了抒情詩的抒情性質和特點。
詩不是以物感動，以理服人，而是以情感動。可以說，沒有抒情，就沒有詩歌。只有用情感鑄造意象，詩歌才有審美價值；只有充滿* * *的詩歌才能產生巨大的感染力。從詩人的創作狀態來看，沒有* * *，很難寫詩。所謂生氣成就詩人，* * *寫詩，也是說詩人沒有* * *，寫不出詩。* * *是詩人創作的巨大動力。當然，這並不是說所有的詩都需要在“憤怒”的狀態下寫，很多詩都是在“平靜”的狀態下寫的。但不可否認的是，在“平靜”的狀態下寫詩，還是受到了隱藏在作者內心的* * *的驅使。大多數寫詩的人都有這樣的經歷和認識:沒有* * *，就寫不好詩，也很難堅持寫詩。因此，艾·蔡慶說:“寫詩的時候，應該在情緒飽滿的時候動手。無論是快樂還是痛苦，壹定是這樣或那樣的情緒浸潤妳的內心。”強調詩歌的抒情性，不是“感傷論”。不排除詩歌的思想性。詩歌的抒情性和思想性的表達是交融在壹起的，詩歌本身所表達的愛恨情仇，包含著作者內心的是非曲直，不可能沒有思想。而思想只有浸透了情感，才能在文藝作品中獲得感染人的力量。
詩歌不能沒有理性之美，本能的情感只有在理性的燭光照射下才會折射出更耀眼的光彩。理性情感是由社會需要引起的壹種高級情感，在人的情感生活中起主導作用，包括道德感、理性感和美感。道德感是根據社會道德行為準則評價他人或自己的言行而產生的愛恨情仇的情感，理性感是基於生活經驗或理論知識而升華的情感，審美感是人們對客觀事物所蘊含的美進行審美價值判斷而產生的美醜傾向的情感。寫詩不能離開這樣的理性感受。有人認為詩人寫詩完全憑直覺，排斥理性。其實，無論詩人是否意識到，寫詩的過程都離不開或深或淺的理性思考。無論是寫歷史的、現實的、未來的題材，還是作家的潛意識情感，都會包含壹定的理性成分。為什麽要寫這些內容，怎麽寫，選擇什麽形象，表達什麽感情，創造什麽意境，這些能排除理性嗎？
詩歌作為壹種表達感情的藝術，在創作中不能完全非理性。任何創作都絕不可能只是從感性到感性、從現象到現象的疊加，而必須要有由淺入深的理性的燭光，否則就不可能逐漸接近事物的本質。詩人寫詩，不能完全依靠理性的效果。那樣的話，詩就不是詩了，而是對某個概念的解讀，失去了詩人自我感知的獨特性和詩的意象性。但如果詩人排斥理性的燭炬，詩歌只會表現出壹些意象，而缺乏意象和意境。沒有意象，詩歌就無法表達情感。象既有象又有意，意體現理性，意象融合是理性思維和形象思維的結果；意境，壹種思想感情的境界，自然包含著詩人的理性。如葉的《宮草》:
壹邊是石板地的封印。
綠色的驕傲在石縫中生長。
妳並不完美。
禦林軍的劍砍不了這種倔強的渺小。
靜靜地守護著這裏的生命凈土
每壹顆露珠都在關註劇情是如何醞釀的。
通過長根傳深宮秘史
向地下巖漿發送準確的信息
面對世界的偉大，永不低頭。
石縫只是磨礪高尚的情操。
我曾聽到李自成的呼嘯之箭。
他立刻從地上拔出呼嘯的長刀。
(摘自《人民文學》第8期1999)
在這首詩中，象征著不甘被摧殘被壓迫的人民的“宮草”意象，不就包含了作者深邃思想的“意象”嗎？哪裏有壓迫，哪裏就有反抗，封建專制的“意境”無論多麽強大，最終都會在人民的反抗鬥爭中滅亡。不就是作者理性感受的產物嗎？這首詩體現出的強烈愛恨情仇，與作者的理性思考是分不開的。至於詩中的哲理，詩人所體現的理性色彩是顯而易見的。所以，詩歌的抒情不能拋棄理性的蠟燭。
二，詩歌的真情實感
詩歌壹定是由情感而生的，但這並不意味著任何情感的宣泄都可以是詩歌。詩歌所要求的情感不是壹般的五官和心理情感，而是可以作為審美對象的高級情感。真情產生真情，真情來自真情。真情實感是詩人寫作的動力。沒有對客觀事物的細致觀察和獨特的情感體驗，詩人就不會有真情實感，也就不會有為愛而寫的詩。中國傳統詩學歷來十分重視和強調詩歌的真情實感。南北朝時期，劉勰主張:“思奇而不失其真，戲華而不墜其實。”明代的王文祿認為:“詩貴而真，然有神，故能長久流傳。”與他同時期的魯世勇甚至認為:“千萬不要描寫，這個詩人最好。”“從不描述”是片面的，但最後兩句話還是值得肯定的。阿清人葉燮指出:“詩是心的聲音，不能違心，也不能違心。.....他的心如日月，他的詩如日月之光。光到哪裏，今明兩天見。所以每首詩見人，人以詩見人。妳若使別人另有感覺，就要被迫作偽，但為了欺騙別人，欺騙世人，可以欺騙壹個人壹時，絕不能欺騙世人。”而劉熙載則明確向詩人提出:“詩可以冷落幾年，必是不真實的。”代代相傳的詩詞都是有真情的。什麽是詩歌的真實感受？莊子有壹段話不是講詩的，但是可以供我們參考。他通過孔子和漁夫的對話說:“孔子很難過，說‘真理是什麽？’客人說:‘真的人是真心實意的。不精不誠，不動人。所以，強哭的人不傷心，生氣的人嚴而不驕，親近的人不幸福。真的是傷心又沈默，真的是憤怒又傲慢，真的是親人沒笑。如果真理在裏面，上帝在外面活動，所以真實是珍貴的。”“這段話對我們認識和反映詩歌的真情實感無疑是有啟發的。
真情實感是詩歌的生命。對於詩人來說，沒有比不真誠更致命的弱點了。充滿矯揉造作、無病呻吟、故弄玄虛、玩文字遊戲的詩歌之所以被讀者唾棄，是因為這些詩歌急於迎合某種社會情境的需要，使作品失去了真情實感。感人的詩，都帶著詩人的真情，如愛情的《歸鄉的界限》:
在某個時候。
我們到達了落馬洲。
霧在升起，我們迷迷糊糊。
手掌開始出汗。
看著眼鏡裏膨脹幾十倍的鄉愁。
隨風而散。
當距離調整為心跳。
壹座遠山迎面飛來
打我。
嚴重的內傷
惡心。惡心。
病得像山坡上枯萎的布谷鳥。
只剩下壹朵花了。
蹲在“禁止穿越”標誌後面。
咯血，在這個時候，
壹只白鷺從稻田裏驚起。
飛越深圳
突然又折了回來。
而在這個時候，鷓鴣帶著火。
那冒煙的叫聲
壹句壹句地
在不同的地方穿透三月的寒春
我雙眼通紅，熱血沸騰。
經過妳的驚嚇，現在是春分。
清明節不遠了。
我其實聽得懂粵語口音。
當雨水將遼闊的土地
翻譯成青色語言
這裏！妳說，福田村在水柵欄那邊。
故國的土壤觸手可及。
但我抓到的還是壹片冷霧。
(選自《愛的全詩》，江蘇文藝出版社2013版)
這首詩之所以感人，是因為詩人表達了他的思鄉之情。1979年3月，洛夫訪港，詩人余光中陪他到邊境落馬洲，用望遠鏡看他們日益思念的大陸。愛情離家30年，政治原因造成的“界碑”在國家面前無法跨越，只能望家而歸。他寫了《望著邊境上的故鄉》來表達遊子對離家近的恐懼，他的痛苦，他在遠方的孤獨和無助。
無論是寫對現實的感受，還是寫對歷史的感受，都離不開情感體驗。這種體驗是超功利的、超時空的、超生死的，其目的是為了縮短甚至消除詩人與寫作對象之間的心理距離，從而獲得詩歌所需要的真實感受。要消除這種心理距離，詩人就要調動自己的觀察力、想象力和思維去觀察他所寫對象的心情或神態，把握他所寫對象的特點，品味他所寫對象的意蘊，從而與他所寫對象達到高度的情感融合。沒有這種體驗，僅憑人體器官的壹般感受和興趣，是很難產生和寫出符合詩歌審美的真情實感的。即使妳寫出形式新穎獨特、語言精妙的作品，也只是壹個沒有靈魂的華麗外殼。
第三，詩歌的個性化
詩人只有追求並獲得詩歌的真情實感，才能在作品中表現出鮮明的個性。有真情實感的詩歌，是指那是作者親身感受和經歷過的情感，只屬於他，不屬於別人。詩人壹旦把自己獨特的真情實感寫進作品，就會打上鮮明的個性烙印。至於詩歌的外在形式(結構、語言、節奏等。)，也能在壹定程度上反映詩人的個性，但相對於可由情感反映出來的個性來說是次要的。如果寫同樣的古風、律詩或絕句，李白和杜甫的創作個性體現的不是同壹種形式，而是不同的情感。如果寫朦朧詩，舒婷和北島的感情和性格是不壹樣的。從情感的內容來看，即使對象相同，不同的詩人體驗到的情感也是不同的。如果妳也寫竹子，薛濤的“南方下雨時，似雪似霜。”形形色色的人也是雲裏霧裏，能以謙讓自持。與金仙同醉，與順飛早悲。晚年君主可享，青春力妙”(《雨後賞人戲竹》)表達了她地位卑微而又不失崇高的情懷；鄭板橋的“壹口咬定青山不放松，根在破巖。千磨萬擊猶強，東西南北之風”(《竹石》)體現毅力；杜甫的“宋慶恨少千尺，惡竹應斬”(《成都草堂途中必有作品，先寄鞏崢詩五首之四》)，卻表達了善意除惡的愛恨情仇，希望賢者能任，奸詐小人能除。古詩詞中這樣的例子數不勝數，現代新詩也是如此。舒婷和何江都寫了關於祖國的詩。舒婷的《祖國》、《我親愛的祖國》和何江的《祖國》在抒情內容和特點上有明顯的不同。所以，詩人只有把真情實感傾註到作品中，才能讓人覺得是他的作品而不是別人的作品，是他的審美人格而不是別人的審美人格。可以使用壹些詩歌相對穩定的形式，如十四行詩、踏板詩等，壹首詩中靈活多變的形式，如各種修辭，可以模仿、借鑒甚至復制。但是別人的真情實感是不能用的，也不能復制的。寫詩的時候，不要讓膚淺的情感偽裝成深沈神秘，不要為了名利把虛偽摻進詩裏騙人，欺騙世人。否則寫出來的詩既沒有真情實感，也沒有個性，作品只會曇花壹現，遭人恥笑。
真情實感中不彰顯個性的詩歌，體現不出作者在詩歌中表達“我”的形象之美。而“我”的意象之美，則是詩的真情魅力，喚起讀者的真情。關於詩歌，盧那查爾斯基說:“抒情詩人的任務是永遠不離開個人，描寫他們自己和他們個人的感情，同時使這些感情成為對社會有意義的東西。”有真情實感的“我”應該是抒情詩的支柱，古今中外的詩人都在詩歌中或顯或隱地表現了作者“我”的形象。不寫出“我”與“我”的真情實感，任何人寫的任何詩，都會違背詩歌創作的原則，失去生命力。當然，詩中的“我”並不完全是作者的“我”，而是藝術形象。比如郭沫若在詩中寫道“我是天狗”，郭沫若本人並不是天狗，但“天狗”吞噬日月宇宙的形象正是他反帝反封建的精神形象。詩中的“我”是融物與我，忘物與我，合而為壹的“我”，體現了詩人的審美價值。詩歌不排除寫“我們”，但這個“我們”也是詩人表現出來的。寫壹群人，壹個民族，甚至整個人類，都是由詩人作為代言人來表達的。在漫長的發展過程中，詩歌形成了自己獨特的表現世界的方式，體現了主觀創造的原則。正因為如此，黑格爾指出，抒情詩“具有心靈本身的獨特內容，具有單純的主體品格，關註的不是當前的對象而是情感的靈魂”。可以說，詩中的“我”是詩人人格的旗幟。“我”不同於“他”和“妳”，屬於黑格爾藝術的“這壹個”，“我”的本質是真理，包括詩人的真實發現、真實體驗和真實思考。“我”的特點是個性，包括詩人的個人靈感、個人形象、個人建構、修辭和風格。沒有了“我”，我就離開了真實和個性，我就離開了詩歌。有壹段時間，很多讀者讀到的詩都耳熟能詳，比如膾炙人口的《麥子》和《父親》這首詩，情感和形式都很相似。如果把這些“麥子”獻給繆斯，她會取之不盡，甚至分不清是誰生產和送來的；如果妳把“父親”這樣的詩送給父親們，他們肯定不知道自己的兒子是誰。因為這些詩缺少的是“我”。詩人的作品要表現“我”，而不是重復“我”，能不斷超越“我”，只有依靠不斷獲得的獨特真情實感。事物是發展和運動的，詩人的認識也是如此。新的觀察、新的感受、新的體驗會帶來新的真情實感，新的“我”會不斷地展現出來，體現出“我”的意象美，從而留下活力詩。
上面提到的詩中的“我”，強調的是真情實感中彰顯藝術個性的“我”。然而，我們不能不看到當前詩壇的另壹種傾向，即片面關註詩歌中“我”的存在。作者有意無意地脫離生活，逃避現實，對社會的發展和他人的命運漠不關心。他盲目地躲在自己有限的精神空間裏，寫壹些與自己無關的東西，把詩歌中的“我”引向了極其狹隘的“我”。李對這個問題的評價是:“回避崇高，淡化理想，告別英雄，疏離憂患意識，是當前詩壇之惡。”詩歌創作的內容是無限的，詩人的抒情也是多樣而復雜的。詩人沒有理由只寫崇高，只寫理想，只寫英雄，只寫憂患意識，而不寫自己的私人感情。但只限於寫脫離現實生活和人類社會的內心感受。雖然也能反映真實的感受和自我，但是寫出來的內容極其有限，寫出來的作品很難引起讀者的* * *，而且寫得越多，情緒越會枯竭。對於詩人在抒情中對“自我”的狹隘表達，歌德早就給出了這樣的忠告:“如果他只能表達自己的主觀感受，他就什麽也不是；但壹旦他能掌握世界並表達出來，他就成了詩人。從此，他有了無窮無盡的素材，能寫出常常是新鮮的東西。至於主觀的詩人，他很快就會用盡他內心生活的壹點材料，最後陷入舊風格。”針對同樣的問題，艾青也表達了自己的看法:“有些人想把‘自我’寫得脫離現實生活，以為只需要寫壹點點自己的感受，甚至把‘自我’擴展到覆蓋整個世界，結果也沒那麽美好感人。”事情就是這樣。當下對詩性世界的忽視，不能說與很多表達“自我”的狹隘作品無關。近幾年來，發表在《詩歌》雜誌上的讀者來信說:“讀詩幾難，不難發現詩人寫的內容大多是自己的得失，壹時的想法或壹時的感受”，“這些純粹是狹隘的個性化寫作——真的很難引起讀者的註意，談* * *，更是奢侈”，“詩不是給自己寫的。壹旦出版，就是奢侈品。這些言論有些值得商榷，但作者批評的總趨勢是合理的。有讀者在《詩刊》壹文中指出，詩人“並不為讀者著想，而是把靈魂的奧秘塗抹在紙上，除了上帝，沒有人能理解。妳成了空中的空談家，成了‘沒有生命’的東西，成了‘外國人’，而不是詩人。”面對這種傾向，謝冕指出:“有些詩歌正在離開我們，它們不再關心這片土地和土地上的故事。我發現有時候讀詩很痛苦。並不是說這首詩是關於痛苦的，只是因為它與痛苦或歡樂無關，或者說它與我們的心情和感受無關。我們無法進入詩人的世界。那裏的圖像和影像把人擋在外面。”
詩人要贏得讀者，產生廣泛而深遠的影響，不僅要表現出對“我”的真實感受，追求藝術個性，而且要在豐富的人生經歷中體現出豐富的情感“我”，以豐富的抒情內容和多樣的抒情方式進行創作。所以，壹個詩人應該以廣闊的現實世界和豐富的生活為情感基礎，用自己獨特的感受去理解它，去表達它，而不是滿足於狹隘的內心世界的“自我表達”。只有這樣，才能寫出情感真實豐富、藝術個性獨特、具有普遍審美價值的詩歌。