田中宏
(1)
現實主義，這幾乎是壹個爛掉的概念，尤其是因為西方現代派戲劇的重新導入和倡導，似乎現實主義成了“醜小鴨”。中國戲劇史上對現實主義和突如其來的現代主義的誤解也差不多。把現實主義說成是中國戲劇史上唯壹的戰鬥傳統，既籠統又缺乏具體的分析和評價。單純從情感上否定這壹傳統，未必是理論和歷史研究的進步。把現代主義戲劇看做最時髦的似乎是最先進的，這至少說明對西方現代主義戲劇中國戲劇史的影響和興衰缺乏了解，導致對現實主義的輕視，這也是壹種偏見。
無論現實主義這個概念多麽模糊，無論人們喜歡它還是討厭它，中國戲劇史在很大程度上都在糾結於這個術語。理論家和劇作家都自覺不自覺地在對現實主義的理解和體驗中思考和創作戲劇。因此，在我們紀念中國戲劇九十周年之際，有必要對中國戲劇的現實主義傳統給予科學的分析和評價。現實主義作為壹種理論思潮，是從西方傳入的特殊情況，也是近代中國不同時期獨特的國情和歷史情況，以及民族接受因素(包括民族文化心理、民族文化藝術傳統和民族語言等)的制約。).因此，中國戲劇的現實主義有其獨特的形成和發展命運，獨特的發展軌跡，獨特的發展面貌和特征。與之相伴的，是其獨特的歷史經驗和教訓。而這些正是本文要討論的內容。
(2)
過去我們雖然用各種方式總結中國的古典文學和古典戲曲，包括現實主義；但現實主義作為壹種理論思潮，是接受外界影響的結果。因為戲劇是舶來的外來藝術形式，所以突出了這壹基本特征。甚至可以說，中國戲劇現實主義是西方現實主義戲劇思潮的壹個支流，前者是後者在中國的壹種衍生發展形式。
西方現實主義戲劇運動，在歐美戲劇史上，也不過三十年左右。它產生的原因、背景和路徑都不同於中國戲劇的現實主義。西方現實主義戲劇運動始於左拉的自然主義對法國浪漫主義戲劇的挑戰。也可以說是針對浪漫劇推出的。就像浪漫主義戲劇的反撥作用壹樣，歐洲戲劇思潮呈現出壹種連續變化的形式。左拉盡力攻擊浪漫戲劇和通俗情節劇。它反對浪漫劇僵化的戲劇模式，代表正邪類型的浪漫人物，徒然壯觀的浪漫場景，陳腐的劇情設計。他說:“我希望劇作家能在舞臺上創造出取自現實生活、經得起推敲、有血有肉、不說假話的人物。”希望不再看到憑空捏造的人，不再看到只是善惡象征，對認識世界沒有價值的人。期待看到描寫環境決定的人物的作品，人物做的事情能符合情理，符合自己的氣質。希望劇作家不要再用魔杖在瞬間改變事件和人物的面貌。希望他們不要再講這種不可思議的故事，糟蹋自己正確的觀察，破壞劇本裏原本美好的東西。“(1)這壹切都是針對浪漫劇的。易蔔生真正成為西方現實主義戲劇的奠基人，他的《社會支柱》、《玩偶之家》等社會問題劇成為現實主義戲劇的典範，形成了壹套現實主義的創作方法和編劇技巧體系。其次是斯特林堡、布拉姆、霍普特曼、蕭伯納、契訶夫等。，並由於薩克斯-梅涅根劇院、安托萬和自由劇院，特別是丹琴科和斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義戲劇表演實踐和理論，使西方現實主義戲劇達到了歐洲戲劇史上的壹個高峰。當然，西方現實主義戲劇運動是在其特定的歷史發展階段和特定的歷史文化哲學背景下產生的。它有著深刻的歷史淵源和現實動因，有著強大的理論支撐。
中國戲劇的現實主義既是西方現實主義戲劇思潮影響的結果，也有西方現實主義運動產生的深刻背景和壹整套哲學文化理論的準備，這是中國戲劇現實主義的先天不足。但這種影響永遠不能算是完全的移植，而是單純的、被動的、負面的影響。從接受的角度來說，是歷史的選擇，也是民族的選擇。從接受的過程來看，西方現實主義戲劇是通過接受主體的過濾、抽象、整合來實現的，包括誤解、誤讀，甚至誇張、扭曲、變形。這種影響的性質、範圍和程度是由接受者的限制性角色決定的。這樣就從根本上決定了中國戲劇現實主義的發展特點和發展路徑。中國人最早引進西方戲劇的時候(如果以1907年春流社在東京的演出《壹個黑奴叫天錄》作為中國戲劇史的起點)，就文明戲劇的主流而言，他們並沒有愛上西方現實主義。當時，以易蔔生為代表的現實主義在世界上有著廣泛的影響。易蔔生關於社會問題的劇作不僅出版和演出，而且在1909年去世。作為中國早期戲劇與西方戲劇的中介和橋梁，日本新劇也掀起了模仿易蔔生戲劇的熱潮。而中國戲劇的創始人，並沒有被這種戲劇思潮所感染，而是轉向了雨果、薩杜、席勒、大仲馬的浪漫主義戲劇和優秀戲劇。自制劇除了熱衷於翻譯改編浪漫劇之外，也有浪漫的色彩和情節，如《茶花女》(大仲馬)和《眼淚》(由黃昏原創，日譯《熱血(？))等等。即使是反映現實問題的劇，如《黃金血》、《* * *《萬歲》，也充滿了浪漫的慷慨和悲壯的激情。壹方面是舊民主主義革命浪潮醞釀發動形成的歷史情境和氛圍，與西方浪漫主義戲劇相契合，即直抒胸臆，馳騁情場，英雄豪傑；壹方面，它是西方的浪漫劇，是壹部結構嚴謹的劇，或多或少適合中國人的傳統欣賞習慣。對西方浪漫主義的傾向第壹次表現為中外戲劇文化的自發結合，但也表現出接受者的制約。因為它缺乏理性
論備考和系統考試的相遇，有隨波逐流的味道。但需要指出的是，文明劇尤其是辛亥革命高潮前後的演出，雖然帶有濃厚的浪漫主義基調，但壹般都具有強烈的革命現實主義精神和與政治相聯系的特點。就中國早期戲劇的形成動因而言，與其說是來自藝術本身，不如說是來自民族和民主革命的需要。中國人對外國劇的接受與近代中國國難的現實聯系在壹起。這與西方戲劇史和西方現實主義戲劇有很大不同。
(3)
因此，中國戲劇現實主義的第壹個特征是它的功利性。從社會功能到政治功能的強調，是壹個實踐功能不斷強化的歷史過程，形成了現實的戰鬥傳統。
不認同中國戲劇現實戰鬥傳統，感到厭惡甚至反對，認為會給中國戲劇發展帶來嚴重後果的情緒化批評論調。情緒化的批判既不能抹殺歷史的客觀存在，也不能對其進行科學的甄別，很可能將良性的遺產與惰性的遺產壹起拋棄。
功利性和戰鬥性是壹般現實主義文學的特點。就中國戲劇的現實主義而言，它突出了這壹特征，並將其放大，甚至被視為獨壹無二。
中國人最初接觸戲劇和引進戲劇的願望時，有著強烈的救國沖動和功利期待。田妙生直言:“我今日欲救國，應以輸入民族思想為第壹義。”想輸入民族思想...結尾放棄戲劇。”②這反映了中國人接受戲劇的心態。戲劇救國的價值取向使中國早期戲劇因救國而舶來，在革命高潮時興盛，在革命退潮時衰落。中國話劇第壹波，穿著浪漫的服裝，震撼現實，勇敢，有力，感人。也許中國早期的戲劇沒有什麽代表作，但它的戰鬥功利主義卻成為中國戲劇現實主義的歷史情結。
中國戲劇的現實主義思潮始於五四文學革命浪潮中對易蔔生戲劇的介紹，同時又是在對以易蔔生為代表的西方現實主義戲劇的塑造、吸收、改造乃至誤讀過程中形成的。1965438+易蔔生2008年6月的《新青年》專刊，胡適寫的《易蔔生主義》最能體現這種模式和轉型的特點。他說:“易蔔生的文學和易蔔生的人生觀只是現實主義。”“易蔔生把家庭社會的真實情況都寫了出來，讓人動心，讓人覺得我們的家庭社會是如此黑暗和腐敗，讓人覺得家庭社會真的要改革和革命了——這就是易蔔生的學說。”這裏突出的重點是:壹是易蔔生現實主義戲劇的批判現實主義，揭露家庭社會的腐敗，即魯迅後來提出的“敢於向社會進攻，敢於獨自與多數作鬥爭”的現實主義戰鬥精神；二是它的社會審美效能，即它的社會啟蒙和思想啟蒙價值。從某種意義上說，戲劇被視為思想和學說的載體。歐陽予倩說:“戲劇家是社會的雛形，思想也是形象。.....壹個劇本的作用，壹定會代表壹個社會或者發揮壹種思想來解決生活中的問題，轉移錯誤的思想。”後來，洪深更明確地指出:“現代戲劇之所以重要和有價值，是因為它的個人主義。對人情世故的理解和批判，對人生哲學的理解，對行為的攻擊或贊同——所有好的劇本總能教人。”(5)這些都是從五四思想革命的角度進行解讀，闡釋易蔔生主義，從而形成這壹時期的現實主義戲劇觀。壹方面賦予生活以社會現實主義的功利價值取向，將現實主義與社會審美功能相結合，更加強調易蔔生戲劇的社會學價值；壹方面，它賦予了現實主義戲劇以思想和主義的載體工具表現，凸顯了易蔔生戲劇的思想意義和文化價值。
在這種現實主義戲劇觀的指導下，中國戲劇史上出現了第壹批現實主義戲劇，這也是通過對易蔔生戲劇主體的塑造和改造而形成的，即“問題戲劇”浪潮。易蔔生的社會戲劇，簡單地理解為“問題”和“戲劇”的相加或混合，或者說戲劇就是討論社會問題。比如胡適認為現代歐美戲劇，“最重要的是用‘問題劇’去研究各種重要的社會問題”(6)。正是有了這種認識，胡適寫了《人生大事》，拉開了中國現實主義戲劇創作的序幕，形成了“問題劇”的熱潮。值得註意的是，《終身大事》是模仿塑造《玩偶之家》寫成的。而“問題劇”卻在爭相模仿“終身大事”。在這種重新塑造中，出現了壹批娜拉式的人物，也出現了娜拉出走劇。1920，《新女性》雜誌推出了《妳醒了嗎？”(淩君毅)“軟化？”(錢趙宇)，“誰傷害了我？”(唐玨)等。，不僅片名全被質疑，連人物都是娜拉式的。其他的如陳大悲的《幽蘭夫人》、熊佛西的《青春的悲哀》、侯瑤的《棄婦》、歐陽予倩的《屏風後》等。，幾乎涵蓋了五四時期所有的社會和生活問題。諸如婚姻愛情、父母之愛、女性和年輕人的出路、勞資矛盾、貧富不平等、下層勞動人民的生活狀況和社會地位等問題都在劇中有所論述。這些劇作從整體上反映了反帝反封建的時代精神，反映了解放思想、解放個性的迫切要求。它通過面對社會生活的現實精神，揭示社會生活的實際情況，揭露這壹緊迫任務，表現出現實創作的社會使命感，從而達到認識現實、抵制現實、改造現實的效果。雖然對易蔔生戲劇和西方現實主義戲劇存在誤解，但中國戲劇的現實主義美學原則在理論和實踐上已經初步確立，特別是在真理觀的確立上，使其有別於中國傳統戲劇、文明戲劇和西方現實主義戲劇的美學原則。
隨著階級矛盾和民族矛盾的深化和激化，以及中國戲劇的發展，20世紀30年代中國戲劇的現實主義成為主流，表現出現實主義戲劇蓬勃的生命力，但也開始呈現出分化的趨勢。壹方面，它在繼承五四戲劇現實主義成就的基礎上走向成熟，出現了曹禺和夏衍創作的優秀現實主義戲劇，我們稱之為詩意現實主義(後面會深入討論)。壹方面，還有壹種現實主義不斷強化現實主義的社會功能，尤其是政治效果。直接的政治目的和對政治鬥爭現實的快速捕捉相結合，使五四戲劇中現實主義的意識形態價值追求變成了更加鮮明的政治價值追求。在20世紀30-40年代的戲劇發展中，這種強化政治功能的現實主義普遍貫穿始終。從倡導“普列塔亞”劇、左翼劇、國防劇到抗戰劇，都在特定的歷史階段被賦予了革命民族的政治色彩。中國戲劇的現實主義戰鬥傳統不僅確立了，而且加強了。這種現實主義的特點是熱切地反映革命的現實鬥爭，甚至是後續的戲劇報道，與革命思想、革命路線乃至革命政策方針緊密配合。它揭示了現實社會生活的本質，符合革命時代的審美意識，顯示出旺盛的生命力和強勁的勢頭。確實起到了現實的戰鬥作用和戰鬥效果，中國戲劇的歷史是和這些革命戲劇家的犧牲和奮鬥聯系在壹起的。這種現實主義的戰鬥傳統是由中國特殊的國情和文化傳統決定的，並隨著階級鬥爭和民族鬥爭的形勢而加強。
片面強調現實主義的功利性戰鬥性，必然導致不同程度的非藝術性。五四時期的問題劇在研究易蔔生的社會劇時，忽略了易蔔生對社會問題的“討論”，這種“討論”是以真實、豐滿、典型的人物塑造為基礎的，也是以對現實生活的詩意發現為基礎的，有自己獨特的技巧和方法。而“問題劇”不是這樣的，只是討論“問題”，用“問題”支撐戲劇，從而形成理性的戲劇思維模式。真理原則只停留在對社會問題的“再現”，而不是對問題的藝術發現。在20世紀30年代，壹些強化政治的戲劇是類似於新聞攝影的現實再現。只停留在現實的表面，缺乏穿透力和概括力。現實主義是需要思想性的，但是是用設定的思想、路線、政策來說明的，跟後來的“主題先行”是壹樣的。當我們說片面強調功利性和戰鬥性是歷史的弱點和教訓時，指的是它形成了理性的戲劇思維定勢，甚至形成了某種戲劇模式。那麽這種負面影響就變成了壹種惰性的遺產，壹種無形的精神支配和負擔，形成了習慣性的創作方法。當人們主觀上試圖擺脫它時，幾乎很難擺脫它。這正是我們需要否認的。當有人為現實的戰鬥傳統辯護時，往往是在維護那些值得維護的良性傳統，自覺不自覺地維護這些本該被否定的惰性遺產。
必須指出，自文明戲劇以來，功利主義和戰鬥性的加強不僅受到政治和歷史形勢的強烈制約，而且與中國戲劇隱喻功能的頑固價值觀有關。先秦時期以前，禮樂、歌舞戲劇的教育功能已經成為壹種穩定而悠久的傳統，甚至是戲劇文化的壹種基本價值觀念。使戲劇與政治、社會、意識形態、道德倫理的隱喻和戒律緊密結合。這壹傳統不僅沒有被外來戲劇文化的沖擊所緩解和淡化，反而在新的歷史條件下更加強烈地演變和“現代化”，並由此塑造和改造了外來戲劇的戲劇觀念。這種基本價值作為民族文化心理積累起來，那麽作為接受主體的文化心理結構就真的像格式塔壹樣，透視地選擇和改造外國戲劇，自然包含了現實主義的功能傾向。這不能簡單地肯定或否定，它需要壹個歷史的調整過程。
(4)
僅把中國戲劇現實主義概括為戰鬥傳統是不全面的，但最能體現其傑出成就和藝術成就。是我們稱之為詩意現實主義的壹組戲劇，如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》，曹芳的《法西斯細菌》《世界末日》，田漢的《捕虎之夜》《北京人》。它們代表了中國戲劇現實主義發展的另壹種形式和路線。它對西方現實主義戲劇進行了深度滲透和融合，從審美精神、創作方法、藝術技巧、語言等方面實現了民族原創性的轉變和轉化。
中國人對外國戲劇藝術的接受必然會打上民族藝術的烙印，接受外國戲劇藝術的過程也是民族化的過程。否則，這樣的“外來藝術”很難在中國的土壤上生根發芽。中國人最開始看的是“西洋歌劇”，也就是把寫意歌劇作為比較參照物。認為“西戲長短配圖，陽臺深，頃刻可達。”而且天氣晴朗，細微之處都會達到。如果觀者經歷過這種情況，他會懷疑這不是人，會感嘆。”⑦這顯然是他的現實主義景物的現實主義的感覺。西方歌劇的特征概括為“白而不唱”(8)，這也是通過與中國歌劇的形態特征對比得出的。直到最後被命名為“戲劇”，通過與中國傳統戲曲的對比才得到認可。由此可見，中國人對外國戲劇藝術的理解和把握，從潛在的審美精神到表面的藝術形式和手段，都是受其固有的民族審美意識支配的，這幾乎是壹種自然而然的視角。早期的文明戲劇呈現出壹種非中非西，亦中亦西，非新亦舊，亦新亦舊的藝術形式，接近於自報、學唱青衣、穿插舞蹈、區分表演等中外戲劇的混合形式。這種現象反映了當時對西方戲劇作為壹種歷史悠久的戲劇體系認識不足，在藝術形式上仍無法區分寫意戲劇和寫實戲劇；但同時也體現了民族歌劇傳統力量的強大制約作用。文明劇衰落的原因很復雜，但與其藝術本體和形式的脆弱有關。然而，正如我們所提到的，西方浪漫主義戲劇之所以對文明戲劇產生影響，是因為這些戲劇以“情感”壹詞傳達了中國人的欣賞心理，並與中國戲劇的詩意和抒情傳統相聯系。當時說西方言情劇的特點是“癡情痛心”，“蓋以為真摯感人，金石可開”(9)。文明戲劇的浪漫主義傾向可以說是中國詩劇的第壹個標誌。
如果說文明戲劇的舞臺是民族藝術與戲劇的相遇，那麽五四時期的戲劇復興則是建立在徹底擺脫傳統戲劇，以西方戲劇為範本的基礎上的。給人以“全盤西化”的深刻印象。正是在這種尖銳的戲劇批判的表象下，五四戲劇的劇本文學滲透了民族審美精神，這突出表現在浪漫主義戲劇的詩性傾向上。
五四戲劇浪漫派為五四戲劇文學的建立做出了特殊的貢獻。詩歌與戲劇的結合，或者說戲劇的詩性審美傾向，是五四戲劇最突出的藝術特征。田漢和郭沫若都是浪漫主義詩人，這自然讓他們很容易把詩剪成劇。同時，他們也看到了戲劇的詩性特征。比如郭沫若認為“詩歌是文學的本質，小說和戲劇是詩歌的分化。”浪漫主義戲劇的詩意內涵，即在觀察和表現生活的戲劇視域中詩意化，意在從人們內心的情感世界看到生活的真實。特別是從人類悲劇的“精神”痛苦到對社會現實的批判。而作品往往對未來有著理想的憧憬。它的藝術特色是抒情性，劇中人物的性格、戲劇的結構和語言都是由抒情性聯系在壹起的。比如郭沫若的卓文君、王昭君，田漢的林則徐、白秋瑩，浪漫主義詩人，白薇的李琳，都是詩意抒情的人物。其主觀性導致他們追求借景抒情、寓情於景、註重詩意氛圍的營造的詩歌意境。他們有時會將音樂和詩歌直接融入作品中，以增強作品的抒情性。對語言文字美的追求，使其註重韻律美和節奏感。田漢說:戲劇語言要在“內在節奏”和“外在節奏”的和諧中達到極致。所謂“內在節奏”，就是人物的“情感的自然潮起潮落”和“外在節奏”，也就是戲劇語言的節奏感和節奏感(11)。
這種詩性傾向自然與接受西方浪漫主義的影響有關，但我們不能忽視接受主體的投射作用，融入民族的藝術精神，包括民族歌劇的品質。盧卡契曾指出:“任何真正深刻而重大的影響都不可能是任何外國文學創造出來的，除非在有關國家存在著壹種非常相似的文學傾向——至少是壹種潛在的傾向——這種傾向促進了外國文學影響的成熟，因為真正的影響永遠是壹種潛在的解放，正是這種潛在的解放使偉大的外國作家推廣了他們自己的文化——而不是那些趕時髦。(12)五四戲劇浪漫派的詩性傾向，恰恰是中國戲劇詩性傳統潛力的解放和爆發。中國的戲劇理論家壹直將戲劇視為詩歌的進化和分支。所謂“詩變詞，詞變歌”，所以又叫“戲詩”。中國傳統戲劇的詩意特征始終是“詩人的主體，隱藏在戲劇中事件的人物關系中，通過看事物，達到不知道事物是什麽的境地。"戲劇動作的特點也是抒情的. "人物塑造的詩性特征是“舍情”、“隨景而生”、“從身得靈”情節的設計既要傳奇，又要“奇不僅要真、新，還要情”，情節的奇離不開人物的感情。在戲劇沖突中，也重視內心沖突的構成(13)。中國戲劇的詩性和抒情傳統與西方浪漫主義戲劇乃至現代主義戲劇相融合，形成了五四浪漫主義戲劇的詩性傾向。
中國戲劇的詩性現實主義首先表現在浪漫主義戲劇中，並通過浪漫主義和現實主義流派之間的互動和轉化得以實現。田漢的《捕虎之夜》和《名牌之死》體現了五四戲劇詩性現實主義的某些特征。《捕虎之夜》不同於他的感傷浪漫劇，沒有通過主觀詩意的渲染和馳騁的情懷透露出壹些哲理；而是從現實生活的矛盾中提煉出戲劇沖突，將詩意的抒情與真實生動的情節結合起來，使之成為詩意現實主義的悲劇。山野的詩意、民族色彩和細膩的對話也很真實。《名牌之死》從《玫瑰上的梵天》到《蘇州夜話》，可以說是探索藝術和藝術家社會命運的壹個現實的詩意回答。雖然它的靈感來自波德萊爾的散文詩《壯烈之死》，但它的詩意激情卻植根於中國藝術家現實而悲慘的命運。他把京劇老學生劉鴻生的真實悲劇提煉升華為詩意的真實悲劇。田漢從浪漫主義走向現實主義具有典型意義。他將浪漫主義的詩性審美傾向融入現實主義的美學原則，實現了創作方法的滲透與融合，為中國戲劇現實主義走向詩性現實主義起到了開拓性的作用。可惜他並沒有沿著這條路線壹直走下去。
曹禺和夏衍，誰真正奠定了詩化現實主義的基石。壹方面，曹禺的詩性現實主義受到五四浪漫主義文學(包括戲劇文學)的影響，他早期的詩歌和小說，如《南風曲·四月底我告別了壹個美麗的行人》、《今日何處酒醒》等，都有浪漫主義的影響和傾向。壹方面呼應了現代世界戲劇藝術中“現實與詩意”相結合的趨勢，約翰·加斯納特指出:現代劇作家試圖使現實與詩意這兩種可能的境界達到美的極致，或者試圖使它們完全壹致或重疊。“(14)這些現代劇作家有易蔔生、斯特林堡、契訶夫、梅特林克、約翰·高爾斯華綏、蕭伯納、奧尼爾、布萊希特。同時也吸取了五四戲劇創作的藝術經驗和教訓。特別是他將中國的藝術精神、藝術方法和手段有機地融入到戲劇中。在他的第壹部戲劇《雷雨》出版後，當有人說這是壹部關於社會問題的戲劇時，曹禺回答說:“我寫了壹首詩，壹首敘事詩。(原諒我，我絕不是易蔔生的壹套話。我從未有過如此大膽的希望去到處模仿他。這首詩不壹定很美，但讀起來壹定要給人不斷的新感覺。雖然有壹些實際的東西(比如罷工等。)，絕不是社會劇。”這段話(15)如果和他的《雷雨序》、《日出後記》聯系起來，就不能算是壹般的創作經驗。似乎是中國戲劇詩意現實主義的宣言。他說的“詩”，不能理解為外國的“詩”，而是中國的“詩”，體現了民族藝術精神和詩歌範疇的內涵。詩歌現實主義是中國人的詩歌智慧、詩歌手段和西方現實主義戲劇的結合。這壹特征幾乎成為中國現實主義代表作的普遍審美特征。
首先，在真理觀上。如果說西方現實主義戲劇的真實性傾向於再現客觀生活，那麽它當然滲透著劇作家的主觀審美創造；中國戲劇的詩意現實主義更註重真情實感，在“真實”中註入情感的真摯與真實，甚至因為愛。比如曹禺說，“寫《雷雨》是壹種迫切的情感需要。”"《雷雨》是壹種情感上的渴望，壹種無名的恐懼."“雷雨的誕生是壹種情緒在作怪，壹種情緒發酵。”(16)這正如中國戲曲的抒情傳統。比如湯顯祖寫《牡丹亭》的時候就說:“不知情，但若前赴後繼，生者可死，死而不能復生者，非情也。”(17)把真情上升到了超越壹切的高度，同時把理想的情懷鑄造成了知識。比如曹禺和夏衍的戲劇就洋溢著壹種使命感，在殘酷的現實和灰色的生活中寫出了希望的閃光。雖然夏衍寫的更多的是卑微的小人物和骯臟的生活，但他從中發現:“眼睛能看到的，幾乎是無法彌補的大堤，而眼睛看不到的，卻像遇到阻力就顯示力量的春潮。”(18)在詩意現實主義中兼容浪漫主義，既有先進思潮的影響，又閃耀著鮮明的時代色彩，體現著民族藝術精神。我把這個道理叫做“詩意的真實”。
其次，與追求詩意真實相關聯的是戲劇意象的創造。意象是中國傳統的詩學範疇。中國戲劇的詩意現實主義有壹個共同的追求，即創造傳統主導下的戲劇形象。劉勰說“壹窺其象就好”(19)，而王廷相說“其實文字和符號的回味都很少，感情對動物來說很直白卻很難。因此，圖像顯示……”(20)形象所要求的是情景的和諧統壹，是壹種有機的、內在的、和諧的、完整的、有意味的境界。它具有放射性參考功能。通過對具體情境、形象、人物的具體真實的描寫，賦予其更深刻、更豐富的內涵。中國戲劇的詩性現實主義特別註重戲劇形象的塑造，追求真正的詩意，創造意境，運用象征。比如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下的梅雨意象，《秋聲頌》中的求索意象，《雪夜》中的雪意象，《霧都重慶》中的霧意象等等。，所有這些形象都把細節的描寫、現實物體和人物的命運、戲劇的沖突統壹在這個特定的戲劇形象中。《雷雨》意象是整部《雷雨》的戲劇氛圍，是情節發展的節奏，是毀滅世界力量的象征，是人物性格感情的潮起潮落，是場景交融為作家雷雨般熱情的詩意境界。