來源:中國藝術網時間:2008年8月29日瀏覽字體大小:大中小。
中國書法史應該從什麽時候算起？有人認為歷史的源頭是達到了自覺創造的高度，所以書法應該產生於漢代。我們認為，漢字自產生之日起，就已經脫離了自發性，進入了有意識的創造。雖然沒有關於書法的文獻，但是有壹套完整的理論，從漢字的構思和造型，到結構的分析，甚至到書寫，都是系統的、不矛盾的，足以解決可能出現的問題。否則無法解釋漢字所取得的成就的高度。
文字的誕生是人類告別蒙昧，走向文明理性時代的標誌——人類“因文字的發明及其在文獻記載中的應用而向文明時代過渡”。作為中國文化的載體，漢字的出現宣告了中華文明的開始。同時，漢民族獨特的文化審美心理結構也賦予了漢字獨特的書法藝術。
關於漢字的起源，古籍文獻中有各種各樣的記載。《易經》說:“古有伏為天下之王。當他向上看時，他觀察天空中的形象，當他向下看時，他觀察大地中的法則。他觀察鳥獸的文化和大地的適性，他把遠近的東西都拿來，於是開始八卦，為的是了解神靈的德行和萬物的感受。”又曰:“古之結治，聖人易用書。”鄭玄註:“結繩是諾，是大事，是大結；事小，總結繩。”從漢字發展史的立場來看，甲骨文字系統產生之前有壹個漫長的前文字歷史階段，而結體、八卦顯然指的是這個歷史時期產生的前文字意義上的替代符號。但無論是打結還是八卦，都不能真正鍛煉寫作工具的功能。結繩的非表意性只能幫助記憶而不能表達思想。從八卦中提煉出八個符號，分別象征天、地、雷、風、水、火、山、澤，通過這八個符號的演繹和變化揭示自然和社會的運動規律，使八卦在表意性上比結繩前進了壹大步。但八卦本身的泛自然符號性，使其只具有表達階級觀念的功能，而無法從文本單位的層面對應真實的語言。這樣壹來，八卦和表意文字之間還有很長的路要走。
戰國中後期，“倉頡造字說”廣泛流行，對後世影響很大。《荀子·揭秘》說:“作家很多，唯獨倉頡壹人獨寫。”壹切都是韓非子《五誤》:“倉頡的作品，又叫‘私’與‘公’。“文字作為壹種約定俗成的符號系統，源於人類社會群體之間思想和交流的需要，不可能是壹個人創造出來的。倉頡造字的傳說，最多說明倉頡作為黃帝的史家，有收集整理文字的權力。隨著古代漢字被巫術史所壟斷，成為絕地的媒介，漢字的拜物教就產生了，然後把漢字的創造歸結為壹個具有神奇天賦的人的創造:漢字的誕生也被賦予了神奇怪誕的色彩:“(倉頡)龍面奢，目明，真德，生而有書。。。。。。故窮地之變，仰視魁星圓曲，遠眺龜鳥羽山川，用手掌造詞，天在下雨，鬼在夜啼，龍在隱。“其實，文字是語言的表征:任何壹個民族的文字，都和語言壹樣，是勞動人民在勞動生活中逐漸孕育和提煉出來的:從無到有，從少到多，從多次嘗試到約定俗成。它絕不是壹個人的壹時產物，它隨著社會的發展而發展，有壹個漫長的歷程。
拋開各種關於漢字起源的神話傳說，根據現存最早的原始文字資料，得出漢字起源可以追溯到公元前4000年左右半坡和仰韶陶器上描繪的符號。從半坡仰韶陶器上的銘文來看，這些符號帶有壹些抽象的表意性質，而不是對自然動植物的寫實性描述；這些雕版大多是沿陶碗外緣刻在黑色寬條紋和黑色三角條紋上，結構簡單，多為單線組合。郭沫若認為:“雖然描摹的意義尚未明確，但它無疑是壹種具有文字性質的象征。例如花束或家族徽章。在中國，後來的器物，無論是陶器、青銅器，還是其他成品，都有給物體命名的傳統，尤其是殷代的青銅器，上面有壹些描繪家族符號的文字，與這些符號非常相似。從後面到前面，就像從黃河下遊到星海壹樣，彩陶上的那些刻痕，絕對可以說是中國文字的起源，或者說是中國原始文字的遺存。
雖然從書寫的立場來看，仰韶半坡陶器在空間造型上缺乏豐富的構圖，但對線的抽象把握顯示了我們先民在審美體驗上意識的復雜性，線的有意味的形式對現實和自然的超越顯示了它在審美實踐領域所達到的自由化程度。線條和色彩是造型藝術的兩大要素。相比較而言，色彩是更原始的審美形式。這是因為對顏色的感覺是直接基於動物的自然反應。行不是這樣的。感受和理解它要間接和困難得多:它需要更多的想法、想象和理解的元素和能力。”所以有人在思考——仰韶半坡陶刻本身首先表現了先民對存在的思考，同時揭示了漢字的本質意義，也規定了漢字抽象表達的審美——文化選擇。
在仰韶半坡陶器上雕刻的符號之後，公元前5000年的大汶口、龍山象形文字，顯示了漢字的演變——“不壹定是壹脈相承的演變，但造型感明顯加強，像'''這樣的陶器文字有著復雜的空間結構和平衡、對稱比例等造型關系”。於把“山”字解釋為“丹”，認為字的上“O”字看起來像太陽，中間“O”字看起來像雲，下“O”字看起來像有五座山峰的山。。。。。。山上的雲支撐著初升的太陽，清晨的景色如畫。唐蘭將其解釋為“熱”，認為太陽在上，火在中，山在下。就像太陽照射下山上的火，代表壹種語義表意文字。這表明大汶口的象形符號已經超越了半坡刻字的純表意階段，進入了象形表意文字新的歷史發展時期。
從半坡仰韶陶刻到大汶口象形文字再到甲骨文書寫系統，漢字走過了壹條從抽象到象形再到抽象的道路。這就規定了漢字的抽象性，也避免了前壹個歷史時期因為描繪符號過於專壹、象形而導致漢字淪為繪畫的危險。在漢字發展史上，壹直有“書畫同源”的說法。這種觀念回避和忽視了漢字早期發展的歷史事實，只關註漢字早期歷史的壹些表象，不符合漢字起源的歷史事實。其實從壹開始，漢字和繪畫就走了兩條截然相反的道路。在仰韶、半坡之前的文字時期，漢字的抽象性已經顯露出來，繪畫的寫實傾向也在同壹時期充分顯露出來。比如人臉上有魚紋、手拉手成群起舞的寫實繪畫形象，與陶器銘文的抽象、樸素形成鮮明對比。
當然，不可否認的是，漢字在它的前文字時期，曾經依靠象形文字來擺脫自身的生存危機。隨著社會的發展，人們的認知領域在不斷擴大，思維和語言水平也在不斷提高。很多新事物新概念都要通過語言和文字來體現，這就讓刻字陷入了困境，唯壹的出路就是依靠象形來擴大詞類。在漢字發展的早期，象形形成了壹個重要的轉折點，在抽象表意的基礎上為漢字的擴展和增殖提供了通道，從而建立了漢字的象形表意系統。郭沫若認為，“中國文字的起源應概括為兩個體系:指物和象形。指示系統應該出現在象形系統之前。指事物先於象形，即亂描先於圖畫。”這種認識無疑是符合漢字起源的史實的。
象形表意美學的文化模式支撐著漢字從半坡陶刻到甲骨文的漫長發展過程，同時也在漢字母體中孕育出獨特的書法藝術。在世界文字的範圍內，古巴比倫文字和古埃及文字在公元前4000年至5000年間經歷了象形階段，而這兩種古代象形文字之所以在公元後解體，是因為它們的純象形文字沒有抽象的表意表達作為支撐，變成了準確描述客觀自然物的繪畫。以古希臘為代表的西方音標雖然在抽象上與早期漢字相似，但在書寫上缺乏獨立的空間造型和構圖變化，也缺乏與書法藝術親和的可能性，漢字之所以能成為書法藝術的材料，在於漢字的象形超越了模擬的客觀物體，獲得了獨立的象征意義。“壹個詞代表的不僅僅是壹個或壹個對象，而是壹種事實或過程，包括主觀意義、要求和期望。”這種抽象和密集，使得漢字避免陷入寫實繪畫的泥潭。同時，漢字的抽象以象形為基礎，使得自然界的萬千形態為漢字提供了取之不盡的文本圖式，構成了書法藝術的物質基礎。
盡管半坡陶刻和大汶口象形文字為我們提供了關於漢字起源的各種歷史依據，半坡陶刻文字的抽象性也足以讓我們對漢字的本質有足夠的認識，從而有效消除籠罩在漢字起源上的各種錯誤觀念，但從漢字發展史的立場來看，半坡陶刻和大汶口象形文字仍然不是成熟的漢字。與半坡陶刻相比，公元前11世紀出現的甲骨文，表現了漢字全面成熟的面貌。因此，在書法史上，甲骨文被視為第壹代自成壹體的漢字符號系統。
1899年，河南安陽殷墟出土甲骨文，成為19世紀震驚世界的文化事件。因此，古代書法史研究的前景大大拓展了。甲骨文作為商朝皇室的占蔔記錄，記載了從盤庚遷徙到273年商朝滅亡的史實(公元前65438年+0395年-公元前65438年+公元前065438年+023年)。
殷商時期，中國社會已經進入奴隸制時代。統治階級為了維護自己的統治，在原始巫術禮儀的基礎上建立了嚴格的社會法規。在意識形態領域，以儀式為旗幟，以祖先祭祀為核心，開始了帶有濃厚宗教性質的巫史文化。其特點是，原本普遍的巫術禮儀變成了被部分奴隸主壟斷的社會統治的等級規定，原始社會末期的專職巫師變成了奴隸主的宗教和政治奴隸。"
占蔔其實是原始圖騰崇拜的遺跡。在歷史初期，由於人在自然的力量面前是軟弱的，所以覺得有某種超自然的力量在主宰自己的命運——神——人格神是人們頭腦中幻想的產物。人們崇拜並乞求上帝的保護。殷商統治者祭祀淫佚占蔔，幾乎什麽都要交代。由於商紂王自稱為眾神之子，凡事都要向天祈禱，人神交流成為日常重大政治活動。“統治者在執行自己的意誌時，往往繼承天意，利用占蔔這種神秘離奇的巫術——宗教形式，提出自己的理想，預測未來，編造對自己的幻想，把階級統治說成是天意。所以在占蔔中，龜順從和占蔔是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括皇帝自己的意誌和要求。”比如請看下面的占蔔詞:“妳有極大的疑惑，妳對妳的心、清史謀、庶人感興趣，妳對占蔔感興趣。。。。。。。妳跟著。烏龜服從，聾子服從，貴人庶人不服從，是吉祥的。清士順，龜順，君逆，庶人逆，吉祥。普通人跟著，烏龜跟著，妳叛逆，青史叛逆，吉祥。烏龜服從，懺悔，貴族不服從，庶民不服從，做壹個內善外惡。龜* * *與人為敵，以靜為猛。”
在殷商文化領域，原始宗教占據著絕對的主導地位。相對而言，道德、政治、倫理體系在意識形態領域還沒有完全建立起來。所謂國家大事，在於崇和榮。“因此，自然與人類社會的關系只是宗教意識的聯系。他們理解的關鍵點表現出無社會分工的特征，他們集體將自己的觀念臣服於上帝的支配。”
甲骨文作為第壹代成熟的文字符號系統，確立了字法、章法、筆法意義完備的書法秩序，從而使書法的藝術風格獲得了有效的獨立性。相對於半坡雕刻的貧瘠象形和空間感的缺乏，甲骨文具有穩定的空間結構和筆法意識，這是產生書韻感的前提。
基於抽象表意原則的甲骨文符號系統保持了半坡刻線的抽象性，並在此基礎上建立了穩定的空間結構。甲骨文作為壹種書寫符號，與現實語言建立了完全的對應關系，但其書寫本身卻獲得了壹種獨立於符號意義的發展方式。也就是說，甲骨文把包含集體無意識的半坡篆刻的“有意味的形式”提升到了壹個更進化的形式。仰韶半坡陶器銘文作為壹種抽象符號，以“線”的韻律形式反映了先民對客觀自然的主觀感知和宇宙意識。然而，由於仰韶半坡碑刻尚處於前文字時期，對宇宙意識和主體精神意象的揭示仍處於無序狀態，即作為壹種有意味的形式，它尚未建立起深厚的文化內涵和穩定的象形空間圖式，這極大地限制和削弱了它的語義功能和視覺表達功能。甲骨文開創中國書法獨立發展之先河的秘訣在於它們將象形的圖畫模擬逐漸轉化為純粹抽象的線條和結構，而結構的空間性在於線條的時間性，這種空間性構成了書法藝術表現的本質。
1933年，董作斌在《甲骨文研究案》中，以第壹輯、二銜、三賢、四坑、五國、六數、七事、八法、九數、十文、十況為斷代標準，將甲骨文文體的演變劃分為五個時期。第壹個時期是盤庚、肖鑫和蕭也。第二期是祖庚和祖嘉；第三期是嚴新和康定；第四期是武夷和文鼎；第五個時期是狄逸和帝辛。
第壹期甲骨蔔辭中，甄人有“物”、“爭”、“根”、“恒”、“勝”、“威”等，均為武定時期的書法家，書風蒼勁敦厚，用刀矯健，用字渾厚。第二個時期的處女有"達"、"呂"、"興"、"熊"、"達"、"和"、"諸"、"陰"、"楚"等。，他們的書風格是泥濘的。第三個時期，甄人有了"彭"、"地"、"寇"、"寧"、"豐"、"秀"、"教"、"遊"等。，他們的書的風格是頹廢和幼稚的。第四個時期，甄人有“鹵”、“服”、“我”、“史”、“車”、“中”等。，以奇特的筆法，嫵媚的氣韻，充滿情趣，開創了甲骨文的寫意；第五期，甄人有“黃”、“遊”、“立”等。書風整齊美觀，刀不遮筆，開創了青銅器銘文的先河。
甲骨文書法五階段風格演變的劃分和歸納雖然來自於現代學者的主觀推演，但就其本人在甲骨文中的藝術風格演變而言，這種劃分無疑是建立在書史基礎上的。姑且不論甲骨文文體的存在，更重要的是探究支配甲骨文文體演變的內在歷史困境和深層文化結構。甲骨文作為壹種無意識的書法書寫，其審美風格在很大程度上與書法家的主體無關，其風格構成被整個巫史文化所遮蔽，這使得甲骨文本身始終彌漫著神秘的宗教光芒。由於整個社會被殷商時期的神化思潮所籠罩，主導甲骨文文體演變的文化背景總體上沒有太大變化，但政治禮儀的復古與改革在壹定程度上影響了甲骨文文體的演變。董作賓將甲骨文分為五個時期，同時將整個甲骨文歸納為新舊兩個流派，從而揭示了政治禮儀對甲骨文文體演變的影響。他認為盤庚、肖鑫、蕭也、武丁、祖庚是舊派，祖甲、新新、康定是新派，推動了新制度。武丁、文丁恢復了古典傳統，狄逸、帝辛恢復了新制度。守舊派甄人的書法事跡大多雄壯豪放，但布局參差不齊。新甄人的書和事跡大多工整嚴謹，構圖均勻，結構嚴密，但不正式。"
在甲骨文的風格構成中，書法家個性的存在和影響也是壹個不容忽視的問題。當我們把甲骨視為壹種無意識的書法形式時，我們無意把甲骨排除在藝術範疇之外，而只是從純藝術的立場來界定甲骨文書法審美的非主觀性。所以，在這個前提下，甲骨文書法不能絕對回避和忽視書法家的人格問題。書法家的人格和書法家的主觀意識不壹樣，它的自然生理因素遠大於這裏的文化精神因素。由此，盡管在殷商巫史文化背景的陰影下，書法家的審美風格難以逃脫整個文化的普遍規定，但卻有可能將書法風格局限於對人的自我人格的闡釋。由此可見，除了政治禮儀的影響外，第五時期甲骨文書法風格區別於剛健肅穆的優美風格的最重要因素是書法家人格的影響。
在書法史研究中，有意識書法和無意識書法的界定構成了壹個問題場景。按照書史的壹般分類標準，甲骨文處於古文化時期，所以屬於無意識書法的範疇。其性質是“使用工具性文字，不具備作為書法藝術文字的獨立性和追求書法美的自覺性，不具備成熟的書法標準”。“中國古代書法史的上限，嚴格狹義上可以追溯到廣義上的春秋末期，沒有比這壹時期更早的書法。從書法史的立場來看，有意識書法和無意識書法的界定主要是基於主觀文化意識的層面，也就是說，有意識書法和無意識書法的界定主要取決於他們對文化的闡釋和追認。其實從藝術形式的立場來看，無論是自覺的還是不自覺的書法，都具有藝術審美的意義和價值。”藝術品本質上是用來完成各種行為的。“在古代藝術中，藝術的審美效果往往隱藏在實用功能中。甲骨文作為殷商巫史文化的產物，主要作為巫術禮儀的工具，但其審美價值並沒有脫離自然狀態而獲得獨立。然而，甲骨文本身的審美意蘊與宗教意蘊並存，毫不誇張地說，正是由於其內在的審美沈思價值，甲骨文才能成為殷商巫術歷史文化中的占蔔工具。
從甲骨文中有玉墨書法，骨塊上有毛筆書法痕跡，同時完全傳達書寫意義的甲骨文和金文形成交叉同步發展來看，甲骨文完全屬於毛筆文化的範疇。也就是說，甲骨文完全可以形成壹個以毛筆書寫為核心的自足語境，而不需要宗教人類學的規定和烏龜這種特殊的物質媒介。“龜可能是後來發展成為古代強大商人家族的圖騰符號。後來以其政治統治地位影響了其他氏族(包括周朝統治者)，並作為壹種普遍的原始宗教迷信，長期影響了中國的傳統文化和審美意識，是後世儒家經典之壹《周易》的基礎。”龜神崇拜限制了甲骨文寫作的選材範圍，但並沒有抵消和抹殺甲骨文的韻律感。我們之所以認為甲骨文奠定了中國書法藝術的基礎，是因為甲骨文充分體現了中國書法的文化精髓和實用技術理性。書法的結構——空間造型；筆法的時空運動——“線”構成了書法的核心語境。可以說書法藝術的歷時性發展都是圍繞這兩個展開的。甲骨文的空間結構變得完美，他的筆法感圍繞著“寫”的前提被進壹步喚醒。《跡》壹書所傳達的筆墨神韻，在甲骨文五刊《鹿骨刻字》的甲骨上，以及少數朱、莫的書法上，都可以清晰地辨認出來。書法線條的筆意，從頭到尾都讓位於馮英的筆法感，筆觸有輕有重。曲線保護，折疊歸並，飄逸流轉，開創了篆書引入的先河。殷商晚期，甲骨文與同時期的金文開始交叉融合，直接影響了周初的金文。事實上，在商代晚期，文佳和金文的核心內容是用毛筆書寫。甲骨文上的竹書和墨書構成了商代毛筆的起源。過去有人懷疑從甲骨文到周的筆法缺乏繼承性的轉變。其實這種轉變的核心就是甲骨文中的竹書和墨書體系。