20世紀60年代以來，隨著科學技術的飛速發展，特別是計算機的廣泛應用，西方的生產方式和產業結構發生了變化，從而進入了以知識經濟為特征的後工業社會時代。利奧塔在《後現代情境》中指出，後現代社會是壹個建立在計算機工業基礎上的社會。知識作為生產力，是權利的象征，誰掌握了知識，誰就決定了生產力的發展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即生產力和生產關系的矛盾，人與社會的矛盾變成了人與人的矛盾。此時，社會文化發生了巨大的變化，各種文化思潮風起雲湧。隨著文化向商品各個領域的廣泛滲透，消費文化應運而生。這樣，精神產品就從貴族的地位降到了普通商品的地位，精神生產變成了商品生產。為了適應商品的供求關系，這些文化產品必須不斷變換形式以滿足大眾消費的需求，無中心、無確定性、無深度、無平面的後現代藝術應運而生。後現代藝術有其深刻的理論背景，這就是後現代主義的理論主張。
首先，後現代主義反對中心性和真理的概念，堅持不確定性的思想。在現代主義中，人是主體，社會是客體，人的認知能力是認識自然的必然邏輯過程。在後現代主義中，用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動壹樣，沒有放之四海而皆準的邏輯，有效的思維方法也不能視為放之四海而皆準。後現代主義認為沒有什麽永恒和普遍的東西，放棄了對“終極真理”的追求。真理是相對的，因為真理是建構的。壹切真理都是由語言構成的，我們必須回到語言，因為語言具有塑造現實概念的功能。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。正如詹姆遜所說，不是“我說語言，而是語言在說我”。因為語言是文化的主題，社會關系主要是語言關系而不是物質利益。德裏達也認為要打破原有的語法結構，重構語言。語言和表達的扭曲導致語言的不確定性和意義的差異。意義也是由差異造成的，所以意義上沒有絕對的真理。福柯認為理論的功能不再是探索真理，而只是批判現象，理論只是語言的遊戲。在《物與詞》中，認為創造新的語言，寫出別人看不懂的語言，是壹種不規則的遊戲。反對中心的結果必然導致“不確定性”的特征哈桑認為“不確定性”是中心與本質消解的產物。這種“不確定性”把所有現存的東西都納入整體的懷疑之中，構成了對壹切的消解和壹切權威的合法性。
其次，後現代主義批判“元話語”，反對“宏大敘事”。從後現代的角度來看，傳統哲學的基本範疇，如理性、整體性、財富創造、人類解放等，都屬於“元話語”和“宏大敘事”，都在被消解，因為它們都是為了不同於日常話語的科學生活話語尋求合理性而存在的。後現代主義體現為對“元話語”和“宏大敘事”的不信任，消解它們是其主要任務。利奧塔批判了哈貝馬斯在後現代狀態下的無名整體論，認為他的“元話語”和“宏大敘事”是沒有意義的，並指出今天是消解“無話語”的時候了。他認為有兩種民族神話:壹種是法國啟蒙運動中關於人性解放的傳統政治神話；另壹個是德國思辨傳統的普遍原則所建構的關於知識統壹性的神話。這兩個神話都使用“元話語”來使自己合法化。所以現代性的危機就是“元話語”的危機。“為科學立法”是“元話語”的任務。科學理論存在的合理性為各種理論做出合理的論證，建立各種“元話語”。在這樣壹項任務開始時，出現了壹場危機。科學知識是壹個話語體系，壹切先進技術都與語言有關。然而，在後現代主義中，“合法化”已經失敗，單壹話語權的“無話語”已經瓦解，也就是說，追求“宏大敘事”和“合法性”的神話已經消失。
第三，後現代主義改變了知識的功能和消解知識的力量。知識變成了商品，知識不是靠精神訓練獲得的，而是靠復制完成的。隨著“電腦霸權”的確立，知識成了冰冷外化的象征。在知識領域，從自由、公平、正義等“大敘事”到“小敘事”——語言遊戲。語言遊戲的異質性和否定性取代了思想的同壹性。知識的功能發生了變化，從知識的啟蒙到專家的控制。從啟蒙運動開始，西方知識分子就壹直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍的話語權，這其實就是權力。因為在現代主義中，知識成了權力的象征。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形態和社會關系中。福柯認為權利和知識結成聯盟，它利用知識來控制社會。因此，知識不再是客觀的、中立的。知識以真理為特征，執行為意識形態服務的功能。外表是知識，現實是力量。
後現代理論對當代藝術有著直接的影響，這主要表現在:
第壹，在後現代藝術中，大量生產和復制的圖像在現代社會無處不在，人們已經習慣了這種單壹風格的圖像形式。藝術中的這種復制失去了藝術的權威性、真實性和唯壹性，也導致了藝術的特性和功能的改變，復制技術可以使藝術作品從壹個倍增到幾千個。克裏斯托弗·詹姆遜認為，後現代時期的機器是“復印機，而不是生產機器。”他們對我們的審美再現能力提出了完全不同的要求，這不同於未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這裏我們涉及的不是動能，而是各種新的復制過程；在後現代的弱再現中，這壹過程的審美體現傾向於更舒適地滑回到內容的主題再現——滑回到再現過程的敘事，包括電影、錄像機、錄音機以及生產和再現圖像的整個技術。(1)後現代藝術家沃霍爾宣稱要拋棄壹切情感，像機器壹樣臨摹，甚至說他自己也想成為壹臺機器。利奧塔指出，攝影的出現讓現實主義畫家陷入了兩難的境地，因為這樣的復制導致了藝術家的技能甚至權利被剝奪。就這樣，畫家走上了表達不能表達的東西的道路。結果正如本雅明所指出的，復制技術導致了藝術魅力的喪失。
第二，深層意義的喪失或意義的多樣化。後現代主義用空間模式取代了現代的時間模式，導致了深度的喪失。克裏斯托弗·詹姆遜指出，後現代主義應該用某種深度消失來描述。深度不僅指視覺深度，這種深度在現代主義繪畫中已經消失，還指解釋深度。其根源在於後現代主義哲學試圖消解傳統哲學的現象與本質、能指與所指、表層與深層的二元對立模式，將深度模式扁平化，代之以平面感。歷史感喪失:人們關註現在，忘記過去，放棄未來。情感褪去:海德格爾的“煩惱”被後現代的“遊戲”取代。此時的藝術忘記了社會批判，消解了統壹的客觀話語，導致了藝術中中心主義的衰落，激發了個人闡釋的獨特見解。羅蒂反對資本主義哲學，以壹種無本質、無基礎、無核心、無標準的後哲學文化消化傳統哲學。在藝術領域，他也堅持同樣的主張:“我們沒有理由為文學設立壹個祭壇，壹個用文學語言表達自己聲音的陰郁的神，在那裏我們曾經崇拜光芒四射的邏各斯。實用主義者不樂意看到高高的祭壇，而是很多藝術展、書展、電影、音樂會、民族博物館、科技館等等。簡而言之，它是許多文化的選擇，而不是特權核心學科或系統。”(2)藝術只有小敘事，沒有整體的宏大敘事；對藝術的解讀從作者中心轉變為讀者中心。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是壹個開放的世界。
第三，後現代時期，文化空前膨脹，文化的泛化就是大眾化，使得藝術沒有邊界。界限的混淆被哈桑稱為“互文文本”。超越了各種藝術的界限，超越了藝術與現實的界限，導致了藝術與非藝術、高雅文化與大眾文化的對立消失。19世紀的藝術也被理解為聽高雅的音樂，欣賞美麗的繪畫，從而成為逃避現實的溫暖港灣。然而，在後現代主義中，正如丹尼爾·貝爾所說，“傳統的現代主義無論多麽大膽，也只是在想象中表達自己的沖動，並沒有逾越藝術的界限。無論他們的幻想是惡魔還是謀殺，都是通過審美形式的有序原則來表達的。所以，即使藝術對社會起到了顛覆性的作用，它依然站在秩序的壹邊，暗暗認同形式的合理性(雖然不是內容)。後現代主義溢出了藝術的容器，它抹殺了事物的界限，堅持行動本身(不加區分)才是獲取知識的途徑。”(3)在後現代主義時期，由於邊界的消失，藝術變成了商品，甚至按照詹姆遜的說法，理論也變成了商品。當然，這並不是說理論家靠理論文章發財，而是商業化的邏輯影響了人們的思維。在後現代主義中，人類創造的各種文化形式不過是“語言遊戲”。雖然各種遊戲之間是有界限的，但是人是可以跨界旅行的。藝術不再是靜態的文本，而是壹個行動的過程。行為藝術證明了文字就是行動，藝術化的文字可以在現實生活中實踐。
現在的問題是，後現代主義是對現代主義的反應，還是現代主義的延續。他們的文化精神是什麽？上述表現並不是“後”現代性獨有的特征，因為所謂“後”現代性並不是對現代性的反抗，而是現代性的延續，與現代主義是壹脈相承的。根據丹尼爾·貝爾的後現代主義理論，所謂“後現代主義”是比現代主義更現代的“主義”。“20世紀60年代的後現代主義發展成為壹股強大的潮流，將現代主義的邏輯推向了極致。”(4)後工業社會，壹方面是對已經逝去的現代社會的認同，另壹方面是壹種失去現代性的迷茫，是壹種生活落差感，是壹種失去信仰的“精神危機”。人們試圖用藝術代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立“新宗教”來拯救現代性，控制和規範後現代性。
哈貝馬斯也面臨著後現代理論。哈貝馬斯在1980接受法蘭克福頒發的阿多諾獎時發表了題為《現代性——壹個未完成的計劃》的演講，批判了利奧塔的反現代性傾向，認為從啟蒙運動開始的現代性是壹個開放的宏大工程，並沒有結束。康德對科學、道德和藝術的區分為現代精神開辟了道路，但同時他也認為現代主義對科學霸權的批判有其合理性，科學的充分發展導致了這三個價值領域的失衡，而犧牲了道德和藝術價值。他認為不同領域有不同的理性根據，在各自領域都有正當性。然而，自文藝復興以來，人們在壹些領域推廣了基礎，在日常生活中感到越來越沮喪。現在的任務是回到日常生活的世界，找到日常生活的理性基礎。這是他的“交往理性”觀，希望復興現代性。哈貝馬斯維護現代性，但不能說他與後現代主義無關。他對人際關系的重視，以及在人際關系中對社會現實的理解，即主體與客體的關系，但主體與上身的關系，表明他是壹個維護現代性的後現代主義者。因為從人與自然的關系轉向主體間的關系是現代性與後現代性區別的重要標誌。
後現代主義不僅是壹個時間性的概念，也是壹種價值體系和文化精神。它不僅代表了與傳統相對立的社會文化變遷，也體現了精神的進化。在反權威、多元主義、去中心化和打破舊制度方面，它與現代精神具有相同的特征。因為現代主義是對古典主義的反叛。當古典主義宣告終結時，現代主義開始形成新的權威和新的範式，失去了革命精神，從而失去了存在的“合法性”。新壹代現代主義者舉起後現代主義的精神旗幟，向老壹輩現代主義者發起總攻。利奧塔還認為後現代主義和早期現代主義在精神上是壹致的。
“後現代主義”是信息時代的產物這壹觀點並不新鮮。社會思潮有時與社會經濟發展有壹定聯系，但沒有必然聯系。把社會分為農業社會、工業社會和信息社會是很可笑的，而與這些社會形態相對應的，還有古典主義、現代主義和後現代主義的文化精神。我們也有理由擔心在現代主義之前加上“之後”這個詞。“之後”之後會發生什麽？是否存在另壹種“後後”現代主義？哈桑說得對:“在現代主義和後現代主義之間，中國沒有鐵幕，也沒有萬裏長城；因為歷史是壹張可以多次刮擦的羊皮紙，文化滲透著過去、現在和未來。”⑤包括利奧塔在內，詹姆遜也認為自己在消解了宏大敘事之後，又把它“偷運”了回來。因為利奧塔有壹個著名的觀點“後現代主義應該為大現實主義理論的回歸做準備。所以詹姆遜說:“後現代主義必須在我們的歷史背景下理解。它不是壹般的現代藝術，而是現代藝術的壹個特殊階段”(6)因此，我們有必要從理論上確認所謂的“後”現代主義仍然是現代主義，因為現代主義的進程仍然沒有結束。
從這個意義上說，目前的藝術家沒有必要證明我是“後現代”藝術家，而是“現代”藝術家。重要的是，我是“我自己”，正如黑格爾所說的“這壹個”，不僅因為“後現代主義”還是壹個現代階段，它也將成為歷史。
參考資料:
/Archive/1004/2003/3/65438b = 0 & ampa = 4 & amp用戶=百度